Semidokumentarische Spielfilme auf den 37. Internationalen Hofer Filmtagen

Auch dem einstigen Treffpunkt des jungen oder neuen deutschen Films (worunter allein der bundesdeutsche der HerzogWendersFassbinderSchroeter zu verstehen war) ist "das Zentrale" verloren gegangen. Der größte Kinosaal des kleinen Hofer Multiplexes, in dem das Festival seit geraumer Zeit seinen Ort hatte, heißt "Central", und der Spiritus Rector seit Beginn vor 37 Jahren, Heinz Badewitz, ließ es sich nie nehmen, seine persönlichen Favoriten in diesem größten Kinos zu platzieren und sie einzuführen. Dieses Jahr hatte man zur Eröffnung auch noch die zweite Spielstätte - das wunderbar alte, restaurierte Scala - hinzugenommen, und der auf Halbstunden-Abstand terminierte Doppelstart am Mittwochabend der viertägigen " 37. Internationalen Hofer Filmtage" war erstmals gleich zweifach erfolgreich mit dem eher durchaus liebenswerten, aber doch auch märchenhaften "Schultze gets The Blues" von Michael Schorr.

Ein einsamer Dicker, der gerade als Kalikumpel in den "neuen Bundesländern" in den unerwünschten, sinnlosen Vorruhestand entlassen wurde und auf seinem Akkordeon nur eine Polka spielen kann, entdeckt spät seine Liebe zum Jazz, mit dem er seine Polka beswingt; aber seine "Negermusik" wird weder zuhause noch in der deutschen Community der Partnergemeinde in den USA erwidert, wohin ihn sein Musikverein geschickt hatte. Denn in der Fremde erwartet man anheimelnde heimische Klänge, keine musikalische Grenzgängerei. Dafür findet der schweigsame tumbe Bär, den es wunderlicherweise mit einem flottgemachten Boot bis in die Sümpfe des Mississippi-Deltas verschlägt, eine schwarze Mammy mit Kind, die ihn mit pfeffrigen Garnelen beglückt, bis ein Herzinfarkt bei einem ausgelassenen Tanzvergnügen seine solitäre Reise ins Glück beendet.

Der knapp vierzigjährige Pfälzer Dokumentarist, der in seinem ersten Spielfilm für das ZDF eine "überhöhte Realität" suchte, indem er Dokumentarismus und Fiktion in allen Bereichen zum Changieren brachte, hat zwar in seinem Porträt eines eigenwilligen Außenseiters, der sich ein Herz nimmt und ein letztes Lebensabenteuer sucht, einen ruhigen Blick für bildliche Kompositionen (Kamera: Axel Schneppat), aber leider keinen Dramaturgen gefunden, der seinem melancholisch-melodramatischen Stoff von knapp 2 Stunden auf erzählerische Stringenz gekürzt hätte.

Es war - nach der letztjährigen Hommage an einen ostdeutschen Sumi-Ringer und die weibliche Emanzipationsgeschichte aus ethnischen Zwängen in "The Fat Greek Wedding" - auch diesmal nicht die einzige Filmerzählung mit schwergewichtigen Helden & Heldinnen, die der immer noch beneidenswerte schlanke Badewitz, nach Hof eingeladen hatte. Fat is beautiful - in Hof zumindest. Auch in dem kalifornischen Off-Hollywood-Film "Real Women have Curves" von Patricia Cordoso setzt sich am Ende ein hochbegabtes kalifornisches "Dickerchen" aus mexikanischem Ambiente gegen die traditionellen Zwänge der Familie (und vorallem der Mutter) durch und studiert an der New Yorker Columbia-Universität. Zuvor hat sie der Familie aber bewiesen, dass sie auch als Büglerin in der (auch selbst-) ausbeuterischen Zuliefererklitsche ihrer Mutter zu arbeiten und die übergewichtigen, älteren Arbeiterinnen zu einem Striptease des Selbstbewusstseins zu animieren versteht.

Wie produktiv "Globalisierung" auch sein kann, wenn sie sich der mittlerweile fast alltäglichen Emi- & Immigration stellt und die damit entstehenden menschlichen und sozialen Probleme in den Mittelpunkt ihrer filmerzählerischen Reflexion rückt, konnte in Hof vielfach sinnlich erfahren werden. So hat der siebenundzwanzigjährige Till Endemann die "Mondlandung" zweier junger Russlanddeutschen in der Bundesrepublik beobachtet und sie bei ihren Orientierungsversuchen (und den Versuchungen, ins kriminelle Drogenmilieu abzusinken) mit Anteilnahme verfolgt, freilich ohne cinéastische Anstrengungen. Sie sind eher zu erkennen bei dem 1957 geborenen Georgier Dito Tsintsadze in seiner weitgehend gelungenen Adaption "Schussangst" nach Dirk Kurbjuweits gleichnamigem Roman. Wie aus einem sanftmütigen Zivildienstleistenden, der Essen ausfährt und dabei die eigene Einsamkeit und Isolation in der Großstadt bei seiner Kundschaft gespiegelt sieht, ein Scharfschütze wird, der durchdreht, weil er seine Obsession nicht frönen kann und sein Hassobjekt vor seinen Augen an einem Herzinfarkt stirbt, sein Liebesobjekt ihn aber missachtet -: das vermag der stilbewusste Regisseur in einer fast chabrolschen Präzision und zwischen Melodrama und schwarzer Komödie wechselnd, mit erzählerischer Spannung und in traumklaren Bildern bis zum Finale überzeugend zu entfalten.

Noch schöner aber, noch subtiler im Spiel von Wahrheit und Lüge, Illusion und Versagung ist der in Tsintsadzes Geburtstadt Tiflis überwiegend spielende Drei-Frauen-Film "Seit Otar wegging" der 1968 geborenen Französin Julie Bertucelli. In ihrem ersten Spielfilm konfrontiert die Dokumentaristin das verrottete, armselige Leben in der georgischen Hauptstadt mit dem Traum vom reichen Paris, wohin Otar aufgebrochen ist. Zuhause hat er seine Mutter, seine Schwester und deren Tochter gelassen - vorallem aber die gebildete frankophile Mutter, die den promovierten Sohn im Land ihrer lebenslangen Sehnsucht einer großen Karriere entgegengehen sieht, dabei ist er als ungelernter Bauarbeiter tödlich abgestürzt, was ihre Tochter und Enkelin vor der bravourös gespielten Patriarchin geheim zu halten versuchen, indem sie der resoluten Greisin fingierte Briefe ihres Sohnes schreiben und Geld beilegen, das sie durch den Verkauf von familiären Habseligkeiten auf dem Flohmarkt erwirtschaften. Ein fürsorgliches Lügengespinst, das die Alte zerreißt, als sie während der vorübergehenden Abwesenheit von Tochter und Enkelin ihre wertvolle Bibliothek verkauft und alle drei nach Paris reisen. Allein kommt sie der Lüge auf die Schliche, täuscht aber stoisch ihren Mitreisenden vor, ihr Sohn sei mittlerweile nach Amerika aufgebrochen. Beim Abflug in die georgische Heimat setzt sich die Enkelin ab und bleibt in Paris, mit verständnisvollem Nicken der Großmutter.

Erstaunlich an diesem, wiederum, wie vielfach in den Hofer Filmen, dokumentaristisch unterfüttertem Spielfilmdebüt Bertucellis ist Viererlei: die dramaturgische Schlüssigkeit der Erzählung, der Reichtum an detaillierten Einblicken in den alltäglichen Überlebenskampf in Georgien, die Präsenz und Überzeugungskraft der drei Frauendarstellerinnen und zuletzt die symbolische Transparenz des Films als Parabel auf den Umgang dreier Generationen mit der verratenen und verkauften kommunistischen Illusion, vor der die illusionslose Enkelin zuletzt Reißaus nimmt. Vom Tiflis der Gegenwart, seiner baulichen Verwahrlosung und materiellen Armut ist es gar nicht so weit bis in eine Plattenbausiedlung am Rande von Frankfurt/Oder. Was im DDR-Sozialismus eine bevorzugte Wohnanlage war, ist heute ein typischer proletarischer Slum, in dem jeder sich selbst der Nächste ist und Alkohol und Zigaretten Überlebensfutter. Hier hatte im Sommer 1999 eine Dreiundzwanzigjährige, die in sechs Jahren vier Kinder von vier Vätern geboren hatte, zwei ihrer Kleinkinder verdursten und verhungern lassen, weil sie für 14 Tage zu ihrem neuen Liebhaber gezogen war und die in der Wohnung Zurückgelassenen aus ihrem Gedächtnis gestrichen hatte. Das monströse Verbrechen ging um die Welt, im Prozess wurde die Kindsmörderin zu höchsten möglichen Strafe verurteilt.

Die 1966 geborene Dokumentaristin Aelrun Goette, die schon 1998 das "Psychogramm einer Mörderin" gedreht hatte, hat sich in ihrer nun in Hof uraufgeführten achtzigminütigen 35mm-Dokumentation "Die Kinder sind tot" dem Frankfurter Fall zugewandt, um mit der Hilfe der Verurteilten, in Gesprächen mit deren Mutter, Hausbewohnern, Polizisten, Nachbarn so etwas wie das Mosaik des Doppelmords und seiner Vorgeschichte und seines sozialen Umfelds zu präsentieren. Das Rätsel der Selbstvergessenheit bei der Mutter bleibt bestehen, auch wenn ihre "Tat" in einer unterlassenen Hilfeleistung besteht und unter diesem Aspekt die Geräusche und Hilferufe der Kleinkinder, ihr Erscheinen am verschlossenen Fenster sowohl die nahe wohnende Mutter als auch die Nachbarn in den Kreis der Verdränger und potentiellen Mitwisser einbeziehen, ganz zu schweigen vom Jugendamt, das die fortschreitende familiäre Verwahrlosung nicht bemerkt haben will. Die Dokumentaristin konfrontiert kommentarlos die Aussagen der Mutter mit denen ihrer Tochter, und dass dabei die Mutter einer Lüge überführt wird, macht deren Aussagen bezweifelbar, ohne dass man doch wüsste, ob die Bekenntnisse der Tochter - z.B. dass sie als Kind von ihrem Vater missbraucht worden sei - in allem zutreffen. Zweifellos brütete das desaströse Milieu der arbeitslosen "Modernisierungsverlierer" und die desolate Familie von Alkoholikern, innerhalb deren die junge Frau ihren "Mann fürs Leben" mehrfach vergeblich suchte, ein von mal zu mal dichteres Netz des Verhängnisses aus, dem die mit den Kindern, den "Hinterlassenschaften" ihrer Geliebten, allein gelassene Dreiundzwanzigjährige nicht mehr entkommen konnte - es sei denn durch die wahrhaft "rücksichts-" und bedingungslose Hingabe an den letzten ihrer vermeintlichen Retter. Hat sie ihm bewusst verschwiegen, dass ihre Kinder zuhause allein waren? Hat er sie nach deren Verbleib gefragt? Hat sie ihn (und sich) belogen, indem sie ihre Vorstellungskraft stillstellte? Ahnte die Mutter nicht, dass die Kinder unversorgt einem qualvollen Tod entgegenvegetierten? Darauf gibt "Die Kinder sind tot" keine Antwort. Die Tat bleibt ein undurchleuchteter "Black-out".

Zweifellos handelt es sich hier um eine sozial bedingte Tragödie. Aelrun Goette, die das Vertrauen der zu lebenslanger Haft Verurteilten gewonnen hat, plädiert gegen den aus verschiedensten Quellen geflossenen Hass auf die "Kindsmörderin" für ein wenig mehr Mitleid mit der schuldig gewordenen jungen Frau.

Höhepunkt der 37. Internationalen Hofer Filmtage war aber für mich der jüngste Film des 1952 geborenen Österreichers Ulrich Seidl. Zweifellos ist er einer der eigenwilligsten Dokumentaristen der Gegenwart, dessen enigmatische, stoische Insistenz beim Abbilden von Realität beim Zuschauer immer wieder eine verstörende Ambivalenz der Gefühle provoziert. Der Wildenhahnsche oder Nestlersche naturalistische Dokumentarismus ist seinem Oeuvre fern, denn ohne Zweifel ist er nicht nur Augen- & Ohrenzeuge des Realen, sondern auch dessen Inszenator. Seine Personen spielen sich selbst, besser wäre wohl zu sagen: sie geben sich selbst wieder, wobei der Doku-Regisseur Seidl diese Selbstdarstellungen inszenatorisch verdichtet. Man hat ihm deshalb einen "denunziatorischen" Gestus vorgeworfen - ohne zu bemerken, dass dieser Blick zu allererst vom Betrachter der Filme ihnen aufgestempelt wird. Die Porträtierten empfinden sich nicht so.

Mit Duchamps "Ready-mades" haben Seidls phantasmagorische Dokumentationen mehr zu tun, als mit dem satirischen Universum monströser Figuren, die der Cartoonist Deix uns als österreichische Varianten des Qualtingerschen Spießers "Herr Karl" vor Augen stellt. Das war schon letztes Jahr in Hof an seinen "Hundstagen" - einem hochsommerlichen Bilderbogen von entblößten, fettleibigen, brutalen und verschlagenen Subjekten aus den kasernierten Villenvororten Wiens - zu sehen. Das "Normale" wird in Seidls Filmen zum Exzentrischen, mit dem er seine Zuschauer & -hörer chocartig bis zur seelischen Schmerzgrenze (wie einst der frühe Bunuel) konfrontiert. In seinem jüngsten Film "Jesus, du weißt" lässt Ulrich Seidl sechs Personen direkt in die Kamera sprechen, als sei sie jener Jesus, mit dem sie in Wiener Barockkirchen Zwiesprache halten, Hilfe von ihm in ihren Lebensnöten erhoffen, Dank für seine Anteilnahme an ihrem kleinen Leben bekunden. Der Film ist rituell gegliedert: sechsmal sehen wir in einer Totale diese Personen in eine Kirche gehen, sechsmal sich vor dem Altar bekreuzigen, bevor sie niederknien und - hinter sich den leeren Kirchenraum - ihre monologische Zwiesprache auf den Zuschauer richten, mehrfach von herzblutenden, süßlichen Jesusbildern, einmal auch von einem verzerrten Kruzifixus unterbrochen. Zwischen die an Jesus gerichteten Beichten hat Seidl kurze sakrale a-capella-Chöre montiert, wie unterbrechende, vielleicht auch kommentierende Stationen zwischen den intimen Bekenntnissen der Gläubigen. In einer "Ouvertüre" wünschen die Beteiligten und ein Priester, dass der Film (den wir dann sehen werden) den Zuschauern zu einer vertiefenden Liebe zu Jesus verhelfen möge.

Wäre es keine Dokumentation, sondern Fiktion, zöge "Jesus, du weißt" gewiss den Vorwurf der satirischen Blasphemie und der schmählichen Denunziation eines Glaubensaktes auf sich. Aber Seidl hat hier Menschen gefunden, die bereit waren, ihre innersten seelischen Bedrängnisse vor der Kamera zu offenbaren: von Mordabsichten bis zu spirituellen Krisen, von Beziehungsproblemen bis zu Alltagssorgen um den Lebensstandard, von verdrängten erotischen Wünschen bis zum Wunsche eines schmerzlosen Todes. So absurd und lächerlich einem agnostisch-atheistischen Bewusstsein dieser bigotte Exhibitionismus erscheinen mag (und diese Menschen als Gefangene ihres christlichen Moralsystems vor einen treten) - so wenig reizen einen doch diese Beichten zu höhnischem Lachen über das teils Verdruckste, teils Banale ihrer Zerknirschungen und ihrer Wünsche an Jesus. Eher wird man hier immer wieder mit einem Befund des frühen Marx konfrontiert: "Das religiöse Elend ist in einem der Ausdruck des wirklichen Elends und in einem die Protestation gegen das wirkliche Elend. Die Religion", schrieb Marx in seiner Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, "ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüt einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände ist. Sie ist das Opium des Volkes". Es sind zum einen die frömmelnden Selbstgespräche von Menschen, die ganz ungeniert ihre persönlichen Sorgen und deren Lösung vom stummen Kitsch eines süßlichen Jesus im blendenden Prunk der katholischen "Gotteshäuser" erbeten möchten; und zum anderen "die Seufzer bedrängter Kreaturen", die ihre seelischen Notlagen direkt an uns, auf die sie blicken, adressieren und uns zu Voyeuren ihrer Befangenheiten machen. Es ist die Scham, die uns als Zuschauer dieser "Wahnsinnigen" zum Verstummen bringt.