Vom Festival des Films du Monde in Montréal

Diesmal traf es Montréal besonders hart. Schon in den vergangenen Jahren überschnitt sich das bislang einzige A-Festival Nordamerikas terminlich mit Venedig. Heuer aber legten die Italiener ihre Mostra exakt auf das gleiche Datum wie die Kanadier, obwohl deren Planung seit langem bekannt war. Montréal übt sich in Gleichmut und hat beschlossen, sich nicht weiter darum zu kümmern. Es ist aus dem internationalen Festivalverband ausgetreten und hat damit auch seinen A-Status verloren.

Das Montréaler Festival ist nach wie vor ein Publikumsfestival, frei von Snobismus und äußerlichem Glamour. Die vierzehn Kinosäle sind elf Tage gut besucht. Die Wichtigtuer der Branche spielen hier eine marginale Rolle. Das empfindet der Kinoliebhaber als wohltuend. Denn nicht die Qualität der Filme unterscheidet Montréal von Cannes, Venedig oder Berlin, sondern allein die Geographie, die - so möchte man meinen - bei einem überall reproduzierbaren globalen Medium wie dem Film eigentlich ohne Belang sein müsste. Nach wie vor wird in Montréal auch die für das Publikum ohnedies irrelevante Nachbarschaft zum Festival von Toronto, das sich heuer erstmals zeitlich mit Montréal überschnitt, schlicht ignoriert. Toronto hat sich mehr und mehr zum Marktplatz für den nordamerikanischen Teilkontinent entwickelt, in Montréal huldigt man einem sympathisch anachronistischen, eher europäischen emphatischen Kulturverständnis, das die Konzeption des Autorenfilms noch nicht verdrängt hat. Süffisant prophezeite die überregionale Zeitung Globe and Mail den Auszug der Presse nach Toronto vor dem Ende des World Film Festivals und verwandelte so ihr eigenes Verhalten in einen Tatsachenbericht: die Favorisierung der englischsprachigen Provinzen sowie die Hörigkeit gegenüber der Wirtschaft, das schamlose Hinterherjapsen hinter jenen Terminen, deren angebliche Bedeutung sich nur in Geschäftsabschlüssen beziffern lässt. Die Flucht von Montréal nach Toronto spiegelt die Flucht vom Film als Kunst zum Film als Ware.

Vergleichbar dem Forum bei der Berlinale, setzt Montréal auf Film als Reflexion unserer und über unsere Zeit und auf ästhetische Innovation. Hier führt der Citoyen die letzten Rückzugsgefechte gegen den Bourgeois, hier verteidigt der aussterbende Bildungsbürger die "Nutzlosigkeit" der Kunst gegen das omnipräsente Kosten-Nutzen-Denken des Kaufmanns - auch des Kaufmanns im Kulturpolitiker. Das findet seine sichtbare Entsprechung in der Rückeroberung des öffentlichen Raums. Für die Dauer des Festivals wurde ein Abschnitt der Hauptverkehrsader kurzerhand abgesperrt. Da werden, als wär's die Piazza von Locarno, jeden Abend Filme projiziert. Die Montréaler nehmen das kostenlose Angebot an und campieren mitten auf der Straße: Film und Musik gegen Autos.

Traditionsgemäß wird das Festival mit einem französisch-kanadischen Spielfilm eröffnet, der ein Publikumserfolg zu werden verspricht. Diesmal hat man mit Gaz Bar Blues von Louis Bélanger eine gute Wahl getroffen. Der Film steht in einer sympathisch demokratischen Traditionslinie, die markiert ist durch den italienischen Neoverismo der Nachkriegszeit, den tschechischen Film der sechziger und den britischen Film der neunziger Jahre. Sie nimmt Partei für die "kleinen" Leute, gewinnt ihnen auch komische Seiten ab, ohne sie jedoch zu diffamieren. In Gaz Bar Blues geht es um eine kleine Gruppe von Menschen, deren Lebensmittelpunkt eine jener aussterbenden Tankstellen ist, die gegen die smarte Konkurrenz der Selbstbedienungsstationen nicht mehr ankommen.

Ungewöhnlich für einen kanadischen Film, aber essentiell für seine Aussage ist ein Ausflug ins Berlin von 1989. Ein Sohn des Tankstellenwärters reist nach Deutschland, um den Abriss der Mauer photographisch zu dokumentieren. Er verliebt sich in den östlichen Teil der Stadt und schickt sich an, die Mauer in einem symbolischen Akt wieder aufzubauen. Das wiedervereinte Deutschland wird, durchaus einleuchtend - und übrigens auch im italienischen Beitrag zum Wettbewerb -, zu einem Bild für den Sieg der kapitalistischen Effizienz über eine zwischenmenschliche Wärme, die das Ost-Berlin von 1989 mit der exemplarischen Runde an der kanadischen Tankstelle verbindet. Dass es dem Film gelingt, diese Wärme ohne verlogene Sentimentalität zu vermitteln, dass er mit running gags und satirischen Elementen einem unaufdringlichen Humor huldigt, dürfte ihm tatsächlich über Kanada hinaus einen Publikumserfolg bescheren.

Costa-Gavras hat seine Spuren auch in Serbien hinterlassen. Kordon von Goran Markovic ist ein Politthriller ohne übertriebene filmkünstlerische Ambitionen, aber mit einer klugen Dramaturgie und einer hohen Aktualität. Es geht um die Unruhen in Belgrad im Jahre 1997, die schließlich zum Sturz des Milo¨evic-Regimes führten. Das Bemerkenswerte an Kordon ist seine Perspektive. Die Ereignisse werden aus der Sicht einer kleinen Gruppe von Polizisten gezeigt. Diese werden nicht entschuldigt, ihre Brutalität wird keinen Augenblick verniedlicht, aber der Film gibt den Figuren Profil, lässt begreifen, was sie zu solchen Un-Menschen gemacht hat. Zu den Qualitäten dieses Wettbewerbsbeitrags gehören die vorzügliche Schauspielerführung und die Inszenierung der Massenszenen. Wir können nur hoffen, dass er in die deutschen Kinos gelangt.

Ungemein schlicht, ohne sonderliche Konflikte verläuft die Liebesgeschichte eines Mädchens aus der Volksgruppe der Hani im Süden Yunnans in Zhang Jiaruis Film Als Ruoma siebzehn war. Aber dieser chinesische Konkurrent erinnert daran, welche beiden entgegengesetzten Mittel dem Film Möglichkeiten verleihen, über die kein anderes Medium verfügt: die Großaufnahme und die Totale. Das wunderbare Gesicht der jungen Laiendarstellerin Li Min und die faszinierenden Landschaften der terrassierten Reisfelder lassen die Fabel als eher nebensächlich erscheinen. Derlei kann das Theater mit seiner unveränderlichen "Einstellungsgröße" der Halbtotalen nicht einmal andeuten.

Doch nicht nur vom Theater, auch vom Fernsehen unterscheidet sich der ambitionierte Film. Der gläserne Blick des Österreichers Markus Heltschl handelt von einem Polizisten, der dem Tod eines an einen portugiesischen Strand angeschwemmten Mannes nachforscht. Videoaufzeichnungen führen ihn auf eine Spur, die Aussagen einer verdächtigen Frau können wahr sein oder auch erlogen. Das mag auch einen Tatort abgeben. Es ist die Atmosphäre, die über das Tatsächliche der Bilder hinausweist, es sind die durch fragmentarische Strukturen erzeugten Freiräume, es ist das Spiel mit Genrekonventionen, was diesen Film von einem Tatort und damit Filmkunst von Fernsehgewerbe unterscheidet. Im übrigen ist Der gläserne Blick, der bereits in Karlsbad im Wettbewerb lief, ein gutes Beispiel für einen Film, der höheren ästhetischen Ansprüchen genügt, ohne hermetisch zu sein. Er funktioniert als Kunst ebenso wie als Publikumsfilm.

Schon wahr: auch in Montréal gab es Filme, insbesondere aus Asien und Afrika, die eher über wenig bekannte Kulturen Auskunft geben, die eher von ethnologischem Interesse sind, als dass sie einem avancierten Verständnis von Kunst entsprächen. Jeden Gedanken, jedes erzählerische Motiv machen sie visuell wie sprachlich überdeutlich, die Redundanz dient der Belehrung, kaum dem ästhetischen Raffinement. Aber selbst sie belegen die Notwendigkeit von Festivals, mögen sie sich auch terminlich überschneiden. Wo sonst soll die Bevölkerung Filmen begegnen, die im kommerziellen Betrieb und, abgesehen vom unbefriedigenden Format des Bildschirms, zunehmend im Fernsehen kaum eine Chance mehr haben?

Obwohl der Kurzfilm im Wettbewerb einen gleichberechtigten Platz neben dem abendfüllenden Film einnimmt, obwohl auch in anderen Reihen Kurzfilme zum Programm gehören, werden diese - außer bei Festivals, die, wie Oberhausen, Krakau oder Tampere, ausschließlich dem Kurzfilm gewidmet sind - stiefmütterlich behandelt, als sagte die Länge etwas über die Qualität eines Kunstwerks aus. In Montréal konnte zum Beispiel Marcus Ulbricht mit Herbst überzeugend vorführen, wie sich die Geschichte einer versäumten Liebe in sieben Minuten erzählen lässt. Dem Prinzip der Andeutung entsprechen die sich auflösenden Bilder, die verschwimmenden Konturen. Als Anregung diente Lyrik von Langston Hughes. Und tatsächlich nähert sich dieser Kurzfilm eher dem kleinen Format eines Gedichts als der großen Erzählprosa, die man gemeinhin als dem Film verwandt begreift. Insgesamt war das Niveau bei den Kurzfilmen nicht niedriger als bei den abendfüllenden Filmen. In der Berichterstattung kommen sie kaum vor.

Thomas Rothschild