Zu den Charakteristika des Dramas von der Antike bis zum ausgehenden 19. Jahrhundert gehört, dass es am Ende anders ist als am Anfang. Der Protagonist, die Protagonistin macht eine Entwicklung durch. Ödipus, zu Beginn ein selbstherrlicher König, muss erkennen, dass er seinen Vater ermordet, seine Mutter geehelicht hat, und zieht, geblendet und einsam in die Fremde. Noch Nora verlässt Haus und Familie, nachdem sie das Stück über ihre wahre Lage belehrt hat.

Das hat sich im zwanzigsten Jahrhundert grundsätzlich geändert. Nicht erst bei Samuel Beckett, wo Wladimir und Estragon am Ende genauso auf Godot warten wie beim ersten Öffnen des Vorhangs. Schon bei Tschechow sehnen sich die drei Schwestern, nachdem die Soldaten abgezogen sind, im Schlussbild nach Moskau, wie sie es bereits vor dem Eintreffen Werschinins taten. Und o­nkel Wanja sitzt am Ende mit seiner Nichte am Schreibtisch, arbeitet, ist unglücklich und gelähmt, als wäre drei Stunden lang auf der Bühne nichts geschehen. Bei Thomas Bernhard wird geredet und geredet, aber die Figuren verändern sich nicht, lernen nichts hinzu, bleiben, die sie immer schon waren.

Ist das nur eine innerdramatische Eigenheit? Ein Zufall der literarischen Evolution? Wohl kaum. Das Drama des zwanzigsten Jahrhunderts dokumentiert den Niedergang des Fortschrittsglaubens. Dass sich die Welt und mit ihr die Menschen verändern, gilt als Illusion, als eine Utopie, die der Vergangenheit angehört. Im Theater herrscht ein pessimistischer Sarkasmus. Es ist wohl auch kein Zufall, dass die sozialistischen Dramatiker, die gegen diese Tendenz verstoßen, darunter auch Brecht, weitgehend aus den Spielplänen verschwunden sind.

Freilich: das Theater muss nicht recht haben. Und so recht optimistisch waren ja auch die Ausgänge der älteren Tragödien nicht. Die Protagonisten haben sich zwar entwickelt. Aber nur selten zum Besseren. Vielleicht ist der Stillstand da eine erbauliche Alternative.

Vielen Zuschauern jedoch erscheint diese Weltsicht unerträglich. Sie wollen sich, entgegen vielfachen Erfahrungen, einreden, dass sich der Mensch und mit ihm die Menschheit (zum Besseren) entwickelt, dass sie stets klüger, sensibler, hilfsbereiter werden. Und kaum einer gesteht sich ein, dass er immer noch der kaltherzige Trottel ist, der er immer schon war.

Noch mal zurück zu Brecht. Gegen die tumbe Prägung durch den Idealismus des 18. und frühen 19. Jahrhunderts ist er insofern in Schutz zu nehmen, als die Veränderungen seiner Bühnenfiguren nicht als das Ergebnis individuellen Strebens und psychischer Kraftanspannung gezeigt werden, sondern als gesellschaftlicher Lernprozess. Freilich: auch über dessen Effizienz ist, wer das 20. Jahrhundert hinter sich gebracht hat, wohl weniger zur Hingabe an Illusionen bereit als es Brecht noch in dessen erster Hälfte sein konnte.

Thomas Rothschild