Giovanni Segantini, sein Name allein evoziert Fernweh, ist Synonym für die Idylle der Hochalpen. Am Fuß der Alpen, in Basel, hat man in der Fondation Beyeler diesem einzigartigen Maler eine Ausstellung gewidmet (16.01.-25.04.11). Eine umfassende Retrospektive, doch keine Gesamtschau. Dies scheint nach den Worten von Guido Magnaguagno, einem Hauptverantwortlichen des Projekts, ein Ding der Unmöglichkeit. Das Alpentriptychon (1896-99) mit seinem Riesenformat oder Die Strafe der Wollüstigen (1891), als Hauptwerk des Symbolismus in Liverpool befindlich, waren nicht loszueisen. Vor allem im Falle des Alpentriptychons (Mit den drei Tafeln: Werden – Sein – Vergehen) wiegt das nicht zu schwer, ist es dem Besucher doch durch die verwandten Bildwelten anderer Exponate und durch großartige Vorstudien im Gedächtnis präsent. Der Katalog bietet zusätzlich doppelseitige Farbabbildungen des in St. Moritz befindlichen Hauptwerks.

Geboren 1858 im damals noch österreichischen Arco am Gardasee, wuchs Segantini in ärmlichen Verhältnissen in Mailand auf, wo er in der zweiten Hälfte der 1870er Jahre seine Ausbildung zum Maler begann. Etliche Exponate aus dem Frühwerk zeigen dem Betrachter einen ganz unbekannten Segantini. Von 1880 an, begann sein Weg nach Norden – immer weiter und höher trieb es ihn in die Alpen hinauf. Als »Künstler-Outcast« bezeichnet ihn Ulf Küster in seinem Katalogbeitrag. Segantini blieb ein Staatenloser bis zu seinem Tod. Nachdem in Mailand die österreichische Staatsbürgerschaft abgelegt wurde, nahm er weder die italienische noch später die Schweizer Staatsbürgerschaft an. Ein Umstand, der ihm freie Reisen nahezu unmöglich machte. Nie besuchte er Paris, das Kunstzentrum des 19. Jahrhunderts, obgleich vor Ort seine Werke ausgestellt wurden – und das mit großem Erfolg. Weder einen Drang noch eine Notwendigkeit zum Verreisen verspürte er, noch dazu in eine Großstadt. Vielmehr suchte er die Isolation, die Einsamkeit inmitten der Natur.

Eine besondere emotionale Kraft

Aus eigener Anschauung kannte Segantini die Kunstwerke seiner Zeitgenossen nicht. Dass die neuesten Entwicklungen und Tendenzen in der Kunst ihn unberührt ließen, ist allerdings mehr als unwahrscheinlich und der Stilisierung eines Geniekults um den Künstler geschuldet. Sowohl Küster als auch Annie-Paule Quinsac heben in ihren Katalogbeiträgen hervor, dass Segantini als eifriger Leser aller möglichen internationaler Kunstzeitschriften wenigstens theoretisch up-to-date war, zumal diese Zeitschriften mit zahlreichen schwarz-weiß Abbildungen bestückt waren. So macht Küster einen Einfluss Gustave Courbets auf Segantini plausibel.

Qunisac nennt sogar einen Zeitraum, in dem Segantini zu dem Maler wurde, als welchen man ihn heute kennt und am meisten schätzt. Spätestens im Sommer 1886, gleichzeitig mit dem Umzug nach Savognin, musste ihn sein Freund und Kunsthändler Vittore Grubicy zu einer intensiven Auseinandersetzung mit den Theorien des Divisionismus angeregt haben. Als eine »an Stickerei erinnernde Pinselführung« beschreibt Quinsac seinen unnachahmlichen Stil, bei dem er dünne, zentimeterlange Striche reiner Farbe nebeneinander setzte, sie miteinander zu einem Bild »verwebte«. Gerade hierin liegt eine besondere »emotionale Kraft« (Quinsac), die keine noch so gute Reproduktion wiederzugeben vermag. Ähnlich wie bei Werken Vincent van Goghs, entfalten Segantinis Gemälde ihre volle Wirkung nur beim Betrachten des Originals.

Eine Sakralisierung der Natur?

Nicht zufällig geht der Stilwandel mit seinem Umzug nach Graubünden einher. Die Hochgebirgswelt ist von nun an sein beherrschendes Motiv. In den gewaltigen Landschaften werden die darin befindlichen Menschen und Tiere beinahe zu Staffagefiguren. Diesen Modellen aus Fleisch und Blut läßt Beat Stutzer in seinem Aufsatzbeitrag ihre verdiente Würdigung zukommen.

Mit unerreichter Meisterschaft inszenierte Segantini die Ferne und Nähe. Überragend ist die Farbwirkung seiner Arbeiten, für die er teilweise sogar Goldstaub verwendete. Die frische Pracht des Frühlings, die sengende Hitze des Hochsommers sowie die frostig, monotone Kargheit des Winters sind gleichermaßen erfühlbar. Oft wird hier von einer Sakralisierung der Natur gesprochen, wie sie sich schon in Ave Maria a trasbordo (1. Fassung, 1882) angekündigt hatte. Jenes Werk lässt sich in vielerlei Hinsicht mit einer anderen Inkunabel der Kunst des 19. Jahrhunderts, Jean-François Millets Angelusläuten (1857-59), in Beziehung setzten und wiederum Segantinis Kenntnis des zeitgenössischen Kunstgeschehens belegen.

Zur Heimatkunst degradiert

Die Bergwelt der Alpen war Segantinis Berufung und sein Schicksal. Mit nur 41 Jahren verstarb er während der Arbeit an der Mitteltafel seines Alpentriptychons an den Folgen eines Blinddarmdurchbruchs. Der über 2700m hohe Schafberg verwehrte jede medizinische Versorgung.

So gefeiert er zu Lebzeiten war – eine erste große Retrospektive fand bereits 1894 in Mailand statt – so schnell geriet er nach seinem Tod in Vergessenheit. Lange als »Heimatkunst« degradiert, führte ihn die Forschung erst zu Ende des 20. Jahrhunderts auf seinen verdienten Platz in der Kunstgeschichte zurück. Man braucht sich nicht zu scheuen, ihn als maßgebliche Gestalt am Beginn der Moderne an die Seite eines Gauguin oder van Goghs zu rücken.

An dem gelungenen Katalogbuch gibt es nur Kleinigkeiten zu bemängeln. Ein bibliographischer Überblick zum aktuellen Forschungsstand der Segantini-Forschung wäre wünschenswert gewesen. Die belletristische Nachzeichnung des Lebenswegs von Segantini (»Herr. S.«) durch den Publizisten Dieter Bachmann ist Geschmackssache. Eine derartige Auflockerung hat der Katalog ohnehin nicht nötig. Kurzweilige Wissensvermittlung findet der Leser hier.