Ausstellung und Katalog stellen den Schlusspunkt einer aufwändigen Auseinandersetzung mit dem Künstler und seinem Leben dar, was gleich zu Beginn des Bandes deutlich wird: Gänzlich untypisch für einen Ausstellungskatalog finden sich am Anfang – und damit im Fokus der Aufmerksamkeit – sämtliche historischen Quellen zu Konrad Witz und seiner Familie, die bei der Arbeit in unterschiedlichen Archiven (insbesondere in Rottweil, Basel und Genf) gesichtet und zusammengetragen wurden.

Deutlich wird aus dieser Zusammenstellung von Archivmaterialien vor allem, dass über den Maler, seine Herkunft und Ausbildung nur wenige Daten und Fakten gesichert sind; dieser Befund ist für die Lebenszeit von Konrad Witz (ca. 1400-1446) jedoch nicht allzu verwunderlich: Eben erst begann der Künstler in jener Zeit sich vom Handwerkerstand zu lösen und den schöpferischen Wert seiner Arbeit zu erfassen. Der Personenkult der Neuzeit um das Künstlergenie indes war dem frühen 15. Jahrhundert in Süddeutschland noch fremd – im Zentrum des Interesses stand einzig das Werk eines Malers.

Witz als historisches »Phantom«

Nur wenig Aussagekräftiges lässt sich also aus den Quellen herausdestillieren: Konrad Witz (in Urkunden häufig mit seiner latinisierten Namensform Conradus Sapientis erwähnt) stammte aus Rottweil und zog dann nach Basel; in seine dortige Schaffenszeit fällt das Basler Konzil (1431-49), das eine Vielzahl solventer Auftraggeber in die Stadt lockte.

Jene Auftraggeber, die über das Elsass auch Verbindungen zu den Altmeistern der Niederlande unterhielten, hatten einen gehobenen Anspruch an die in ihrem Namen produzierte Kunst – und auch bei Witz finden sich klare Reflexe der spätestens seit Erwin Panofsky hoch geschätzten altniederländischen Malerei: Auch wenn sonst über seine Ausbildung nichts bekannt bzw. gesichert ist, so tragen seine Bilder doch deutlich das Signum des Studiums von Werken Rogier van der Weydens und Jan van Eycks.

Die unterschiedlichen Thesen zur künstlerischen Prägung von Witz, die aufgrund der unsicheren Quellenlage nebeneinanderstehen, werden in den Beiträgen des Katalogs erörtert; die Diskussion bezieht dabei auch den aktuellen Stand der kunsthistorischen Forschung mit ein.

Bindeglied zwischen süddeutscher und niederländischer Kunst

Die deutlichsten Spuren jener geradezu revolutionären altniederländischen Malerei trägt Witz’ Hauptwerk, der sogenannte »Genfer Altar« (signiert 1444): Auf ihm werden optische Phänomene künstlerisch umgesetzt, wie sie bis dato noch nie in Süddeutschland gesehen waren. Witz arbeitet mit mehreren Lichtquellen und bezieht auf illusorische Weise den Rahmen mit in die Schattenbehandlung des Bildfeldes mit ein. Das so entstehende Trompe-l’oeil trägt eindeutig die Handschrift des künstlerischen Vorbilds Jan van Eyck. Auch die zu jener Zeit nördlich der Alpen noch kaum gesehene Plastizität in der Figurenbehandlung macht diese künstlerische Verbindungslinie augenfällig.

Einen bedeutsamen Unterschied zur altniederländischen Malerei hingegen stellt das ausgeprägte Spiel mit Hell-Dunkel in den Bildwelten von Witz dar; hierin zeigt sich seine Experimentierfreude im Hinblick auf Licht- und Glanzeffekte, etwa bei der Darstellung von kostbaren Materialien wie Gold oder Edelsteinen – besonders aber bei der Inszenierung von Innenräumen, die dramatisch durch Kerzenschein illuminiert werden; oder in der meisterhaften Darstellung von Landschaften, wie sie etwa die Flügel des »Genfer Altars« zeigen – bereits in Witz’ spätgotischen Werken erobert hier eine neue Art von »Realismus« die Bildwelten.

Der künstlerischen Vielseitigkeit des Malers wird gleich in mehrfacher Weise Rechnung getragen: Neben unterschiedlichen Sujets (bei denen die religiöse Malerei aber den eindeutigen Schwerpunkt bildet) wird auch der gekonnte Umgang mit unterschiedlichen Bildgenera im Katalog deutlich: Neben Tafelbildern fertigte Witz auch Wandgemälde an, etwa den um 1440 entstandenen Totentanz des Baseler Predigerklosters; zudem weist seine Kunst vielfach thematische wie motivische Verbindungen zur Buch- und Glasmalerei auf. Dass ein so vielseitiger Künstler Schule machte, nimmt kaum Wunder: So wird im Katalog unter anderem auch auf die Rezeption des »Genfer Altars« im berühmten Stundenbuch Ludwigs von Savoyen verwiesen, das etwa 1445-1450 entstand und heute in Paris aufbewahrt wird.

Weit mehr als ein Coffee Table Book

Die Publikation zur Ausstellung leistet weit mehr als ein üblicher Ausstellungskatalog: Der Redaktion ist es gelungen, eine Synthese aus Katalog und wissenschaftlicher Monographie zu schaffen, die unterschiedlichsten Anforderungen gerecht wird.

Der eingangs erwähnte Quellenteil genügt zusammen mit einem Beitrag zu maltechnischer Untersuchung und Restaurierung der Werke sowie einer Gegenüberstellung von Tafelbildern und Infrarotreflektographien ebenso wie die umfangreichen bibliographischen Angaben wissenschaftlichen Ansprüchen vollauf. Dem Erwartungshorizont des kunstinteressierten Laien hingegen kommen die großformatigen Abbildungen mit den informativen, durchaus auch ohne ein absolviertes Studium der Kunstgeschichte genießbaren Texten zu den Werken von Witz und einer Vielzahl von Vergleichsbeispielen entgegen.

Der Band schließt damit eine Lücke in der Kunstliteratur, da bislang (mit Ausnahme des schmalen Bändchens von Karin Althaus) keine umfassende Monographie zum Werk Konrad Witz’ vorlag, die einerseits den aktuellen Forschungsstand berücksichtigt und andererseits auch für Laien einen gelungenen Einstieg in die Bildwelt des spätgotischen Malers bietet.