Wenn es so etwas gibt wie das totale musikalische Glück, so konnte man es beim Auftritt von Curtis Stigers erfahren. „Ich bin ein Jazzsänger, nicht ein Jazzsnob“, sagt Stigers. Heißt: er nimmt Material, wo er es findet – im Rock, im Punk, in der Country Music –, aber er macht, und das ist entscheidend, immer Jazz daraus. „That’s All Right Mama“, das Elvis Presley berühmt machte (Elvis das Lied und das Lied Elvis), wird bei Stigers zu einem Bebop-Furioso, in dem er gleich eine ganze Serie früher Presley-Hits zitiert. Kurz danach bewährt er sich mit „My Foolish Heart“ als Crooner. Dann kündigt er den Moment an, auf den, wie er sagt, alle gewartet haben, auf den man bei jedem Jazzfestival wartet, der Moment für den Bob Dylan-Song. Es ist „I’ll Be Your Baby Tonight“, und wiederum gibt ihm Curtis Stigers seine ganz eigene Note, wie unmittelbar darauf den Songs von Tom Waits, Emmylou Harris oder Randy Newman. Keine schlechte Wahl. Curtis Stigers ist auch ein ausgezeichneter Saxophonist in der Tradition eines Cannonball Adderley. Am Schluss kommt Till Brönner auf die Bühne, der mit seiner Band das nächste Konzert zu bestreiten hat (von einem Vor- und einem Hauptprogramm darf man hier nicht sprechen, ohne sich des Banausentums verdächtig zu machen), und liefert sich mit Stigers’ Trompeter Jon Sneider und einem Charlie-Parker-Thema ein grandioses Duell unter gleich starken Brüdern, die niemals Gegner werden können.

Das Jammen, früher unverzichtbarer Abschluss jedes Gastspiels, ist aus der Mode gekommen. Das hat verschiedene Gründe. Die Improvisation wurde vielfach durch strenge Arrangements ersetzt, die beim Konzert eine getreue Kopie der CD-Aufnahme garantiert, das kommerzielle Kalkül hat auch im Jazz die pure Freude am Spiel zurückgedrängt, und in vielen Städten mangelt es an Lokalen, in denen man sich nach dem Auftritt im Konzertsaal zu einer Jamsession treffen kann. Beim Jazzopen in Stuttgart wurde sie zu neuem Leben erweckt. Nicht nur in der Begegnung von Sneider und Brönner, sondern auch spät abends im BIX Jazzclub, spontan, unvorhersehbar, mit Musikern, die sich gerade einfinden.

Das zweite, nicht minder vollkommene Glück kam mit Dianne Reeves in die Arena des Mercedes-Benz Museums. Die Ansagerin, deren Namen wir taktvoll verschweigen, zitierte Wikipedia. (Diese Quelle jedenfalls benötigt der gereifte, souveräne und bestens informierte Matthias Holtmann drüben am Pariser Platz nicht.) Wikipedia schreibt über Dianne Reeves: „Neben Dee Dee Bridgewater, Diana Krall und Cassandra Wilson zählt sie zu den besten Jazzsängerinnen unserer Zeit.“ Das ist, mit Verlaub, Blasphemie. Wenn man einen Vergleich sucht für Dianne Reeves, muss man schon weit in die Jazzgeschichte zurückschauen. Diana Krall gehört in eine andere Kategorie. Und dass Dianne Reeves an Sex and the City mitgewirkt hat, kann auch nur eine Rundfunkmoderatorin für erwähnenswert halten. Dianne Reeves verfügt über eine Ausdrucksfähigkeit, über eine Modulationsbreite, die von einem Titel zum nächsten den Atem stocken lässt. Und sie beherrscht noch den Scat, der sozusagen als Bewährungsprüfung für den Jazzgesang gelten kann. Er macht die Differenz aus zum Songinterpreten.

Bei den besten Rockmusikern ist die Entfernung zum Jazz oft gar nicht so groß

„Am Jazzfestival von Montreux gibt es (leider) immer weniger Jazz“, schrieb Ueli Bernays am 8. Juli in der Neuen Zürcher Zeitung. Nicht nur in Montreux, möchte man ergänzen. Der Versuchung, den bequemen Weg der Populärmusik, die nicht umsonst so heißt, zu gehen, erliegen zahlreiche Veranstaltungen, die einst das Stichwort „Jazz“ mit Stolz und als Programm im Namen trugen. Man kann es ihren Organisatoren nur zum Teil verübeln, wo sie die öffentliche Hand im Stich und dem rauen Wind des Marktes ausgesetzt lässt. Und man muss schon dankbar sein, wenn das, was eher nach Rock und Pop klingt, wenigstens Niveau hat. Denn ohne Zweifel: auch da gibt es gewaltige Qualitätsunterschiede, und bei den besten Rockmusikern ist die Entfernung zum Jazz oft gar nicht so groß.

Aber die Sache hat einen kulturpolitischen Aspekt. Jazz gilt, wie die E-Musik, als förderungswürdig. Und er ist es tatsächlich, zumal er von zwei Seiten attackiert wird: von den Advokaten der so genannten Klassik, die den Jazz als belanglose Unterhaltung abtun, und von den Dogmatikern des Rock, die den Jazz zu Unrecht als elitär diffamieren. Sie geben wie ein geprügeltes Kind die Tritte weiter, die sie ihrerseits von den Verfechtern der Volksmusik und des Schlager einstecken müssen, die sich durch ihren Erfolg legitimiert sehen. Gelegentlich kann man sich nur wundern, welcher Hass und welche Verachtung den „Parteien“ von einander entgegenschlagen, als ginge es um das nächste Regierungsprogramm. Eigentlich müssten sich die Fans von Santana, von Chick Corea und von Paquito D’Rivera, von Herbie Mann, Michel Camilo, Sérgio Mendes und Gloria Estefan über eine Band wie Salsafuerte verständigen können, die, man glaubt es kaum, mehrheitlich aus Deutschland stammt.

Einen signifikanten Unterschied zwischen Jazz und Rock gibt es aber doch. Er findet sich nicht bei den Musikern selbst, sondern bei ihren Rezensenten. Obwohl die Rockmusik inzwischen in die Jahre gekommen ist und auch die bestallten Kritiker oft vierzig, fünfzig und älter sind, ist die Rockkritik, anders als die Jazzpublizistik, nie richtig erwachsen geworden. Sie beschränkt sich mit wenigen Ausnahmen auf den unartikulierten Ausdruck von purer Begeisterung oder auf die missmutige Bekundung von Lustlosigkeit, die an Georg Kreislers Musikkritiker denken lässt. Nicht selten wird die Musik in Haft genommen für den Überdruss des Journalisten an seinem Beruf, und der Leser erfährt weit mehr über dessen Befindlichkeit als über den Gegenstand, dessentwegen er eigentlich das Haus verlassen hat.

Wenn im Vergleich zum Jazz die Rockmusik bei der Vergabe von Subventionen stiefmütterlich behandelt wird, mag man das bedauern und auch ästhetisch für ungerechtfertigt halten. Nicht jede Variante des Rock ist „kommerziell“, bringt also Profit, und nicht alles, was sich Jazz nennt, ist zuschussbedürftige Kunst. Aber ein Etikettenschwindel löst das Problem nicht. Und wer sich aus dem öffentlichen Jazztopf bedient, um andere Lücken zu schließen, muss sich darauf hin überprüfen lassen, ob er nicht die Wettbewerbsbedingungen verzerrt und, was schwerer wiegt, auf wessen Kosten er absahnt. Denn wenn die Eintrittskarten zu den Großkonzerten beim Jazzopen immer noch bis zu 120 Euro und selbst auf Stehplätzen bei manchen Konzerten mehr als 40, in einzelnen Fällen sogar mehr als 50 oder 60 Euro kosten, bedeutet jede Förderung aus dem Säckel der Stadt oder des Landes einen Zuschuss für die Reichen. Auch im beengten BIX mit seinen abgezählten Sitzplätzen kosten die Karten während des Festivals ab 29 oder gar 34 Euro. Das übertrifft die auf Busladungen mit japanischen Touristen abgestimmten New Yorker Verhältnisse. Die Fördergelder aber fehlen jenen kleinen Jazzclubs, die übers ganze Jahr hinweg die weniger einkommensstarken Liebhaber mit Jazz versorgen. Auch Hartz IV-Empfänger haben ein Grundrecht auf Kultur. Eine Pointe am Rande: das Stuttgarter Festival, das nun schon seit 15 Jahren existiert, wird maßgeblich von einer großen Bank gefördert, deren Namen es als Gegenleistung im Titel trägt (so wie sich ein Herr Koch jetzt im Lincoln Center einkaufen will). Die Sponsoren aber, deren protziger Glaspalast an einen der Veranstaltungsorte grenzt, wurden aufgefordert, für die Dauer des Festivals alle Fenster und Balkontüren zu schließen, damit nicht Angestellte unbefugt und ohne Eintritt zu bezahlen in den Genuss der Töne kommen, die sie mit ihrer Arbeit wie die Kunden der Bank mit ihren Gebühren mitfinanzieren.

Durch den Griesberg ins Schlaraffenland

Die Rechnung ging zu alldem nicht auf. Bei mehreren Konzerten, und es waren nicht die schlechtesten, blieben Sitzplätze leer und das Gedränge im unbestuhlten Bereich hielt sich in Grenzen. Das schlechte Wetter zu Beginn des Festivals mochte seinen Anteil an diesem Zustand haben. Beim Eröffnungskonzert ließ man das Fußvolk, das nur 60 Euro und ein paar Zerquetschte bezahlt hatte, buchstäblich im Regen stehen. Unterdessen langweilten sich jene, die mehr als 100 Euro berappt hatten, bei Häppchen und Sekt auf den nur zur Hälfte besetzten überdachten Tribünen. Denn sie mussten, um Lenny Kravitz zu empfangen, erst einmal Candy Dulfer akzeptieren. Welch ein Sound – und welch eine Monotonie. Das war Routine, gut einstudierte Vitalität, aber auch nicht mehr. Candy Dulfer ist omnipräsent wie einst George Benson. Es fragt sich, was die Funktion solch einer Vorgruppe ist. Anders als bei den sich zeitlich überschneidenden Konzerten im BIX Jazzclub (Ulrich Kriest, der zuverlässige und geschmackssichere Berichterstatter der Stuttgarter Zeitung, ortete hier einige der besten Auftritte, aber leider kann man, wie meine Mutter zu sagen pflegt, mit einem Hintern nur auf einer Hochzeit tanzen), wird da nicht die Möglichkeit genutzt, junge, noch unbekannte Talente vorzustellen (wie etwa, eben im BIX, den Pianisten Robert Kesternich und den Trompeter Johannes Stange), aber auch zum „Aufwärmen“ ist sie wenig geeignet. Erstens hat Lenny Kravitz das nicht nötig, und zweitens scheint die Gleichförmigkeit eher zu ermüden, als zu ermuntern. Mit gutem Grund ist man schon vor vielen Jahren in den englischsprachigen Ländern davon abgekommen, vor einem A-Picture ein mittelmäßiges B-Picture zu zeigen. Lenny Kravitz braucht keine Anheizer. The man does it.

Immer wieder muss man sich zu den Genüssen des Schlaraffenlands durch einen Griesberg hindurchfressen. Im Falle von Suzanne Vega bestand er aus dem Geschwätz einer SWR-Moderatorin, das so überflüssig war wie eine Bratensauce auf einem Wiener Schnitzel. Man möchte mit großer Verspätung dem einstmals geschmähten Joachim-Ernst Berendt Abbitte leisten. Er wusste wenigstens, wovon er sprach, und musste nicht über die Staus auf der Autobahn zwischen Basel und Stuttgart plappern. Suzanne Vega ist sich, seit sie vor mehr als zwanzig Jahren in Greenwich Village Aufsehen erregt hat, treu geblieben. Sie wurde vielfach imitiert, aber ihre charismatische Stimme bleibt unverwechselbar. Mit Jazz hat das ebenso wenig zu tun wie Lenny Kravitz, der lückenlos an den Rock der siebziger Jahre anknüpft und jedem Rockfestival als Opener zur Ehre gereichen würde und schon damals gereicht hätte, wenn er nicht gerade die Schulbank gedrückt hätte. Suzanne Vega ist eine Songpoetin reinsten Wassers, angesiedelt zwischen Folk im amerikanischen Verständnis und Rock, und ihre Stärke besteht in der völligen Übereinstimmung von Text, Musik und Interpretation. Ihr unspektakulärer Auftritt in Begleitung nur eines Bassisten und eines Schlagzeugers spät abends in der Arena des Mercedes-Benz Museums, die zwar etwas entlegen, aber für ein Konzert besser als der Pariser Platz an der Pforte zum avisierten Stuttgart 21 geeignet ist (und zudem, was von mehr als beiläufigem Belang ist, ein benutzbares WC besitzt), gehörte zu den Höhepunkten des Festivals.

Mit Jazz hat auch die Kooperation von Mike Batt mit den Stuttgarter Philharmonikern so viel zu tun wie eine Nachtigall mit Säugetieren. Seine Kompositionen und Arrangements sind Crossover, effektbewusste Filmmusik und manchmal schlicht Kitsch, angenehm und honigsüß wie eine Malakofftorte. Eine echte Entdeckung aber bot sein Vorprogramm. Die brasilianische, in Deutschland lebende Sängerin Betina Ignacio, die sich schlicht Bê nennt, bestach mit Latin Jazz, auch mit Songs, die sich dem Schlager nähern, großartig begleitet von Luiz Brasil an der Gitarre, Markus Schmidt am Schlagzeug, Valney Oliveira an den Perkussionsinstrumenten, Kurt Holzkämper am Bass und Sebastian Motz an den Keyboards. Ein Tipp für die deutschen Mitschuldigen am Eurovision Song Contest: Schickt doch das nächste Mal Bê. Ihr habt die Chance, euch eine Blamage zu ersparen. Der deutsche Schlager hat brasilianische Unterstützung nötiger als der deutsche Fußball.

Apropos Fußball. In der Wikipedia (sic!) lese ich unter dem Schlagwort „Public Viewing“ (bis vor kurzem: „Öffentliche Aufbahrung“, „Leichenschau“) in schlechtem Deutsch, aber sachlich zutreffend: „Der Begriff Public Viewing versucht eine neue Form der Anteilnahme an identitätsstiftenden Großereignissen wie z. B. einer Fußball-Weltmeisterschaft (WM) im eigenen Land zu beschreiben. Diese Art des kollektiven Mitverfolgens im Kreise unbekannter Gleichgesinnter existierte bisher nur in den Stadien. Nach Auffassung vieler Sozialwissenschaftler und Psychologen liegt der Anreiz des Public Viewing im Teilen von gemeinsamen und simultan entstehenden Emotionen, wie z. B. die Freude über den Sieg des bevorzugten Teams, aber auch die Trauer über die Niederlage.“ Auf meine Frage anlässlich der unübersehbaren Fähnchen- und Hupeuphorie, warum sich dieses „Teilen von gemeinsamen Emotionen“ oder gar die Definition der eigenen Identität an der Zugehörigkeit zu einer Nation festmachen müsse, warum man sich darüber freuen oder gar darauf stolz sein solle, dass Leute, die denselben Pass besitzen wie man selbst, siegen, statt persönlich etwas zu schaffen, was Stolz verdient, ernte ich stets aggressive Reaktionen und den Verdacht, ich wolle die Fans als Nazis diffamieren, woran ich nicht im Entferntesten gedacht hatte. (Eine bewährte Taktik: man unterstellt dem Gegenüber eine absurde Unterstellung, die dem niemals in den Sinn gekommen ist, und entzieht sich so dessen tatsächlichem Argument.) So sehr es mich wundert, wenn bei einem Rockkonzert Hunderte, ja drei bis vier Tausend Zuhörer, die gewiss die Mao-Bibel schwingenden Chinesen auf dem Platz des himmlischen Friedens herablassend belächelt hätten, bereit sind, auf Geheiß die Arme hochzureißen und nach links und rechts zu bewegen oder auch nur zu klatschen (die obligatorischen Feuerzeuge wurden mittlerweile durch die grellen Displays von Handys ersetzt) – es ist mir angesichts der Atmosphäre immer noch sympathischer als Public Viewing und Massenhysterie unter dem Vorwand der Liebe zum völkerverbindenden Sport. Zumindest reicht in Rock und Jazz keine nationale Zuordnung. Das „bevorzugte Team“ muss sich seine Bevorzugung erst durch Qualität und Leistung verdienen. Und rassistische Zwischenrufe kommen hier, anders als in Stadien, nicht vor. Übrigens: auch der Polizeieinsatz ist billiger. Und wer vor Begeisterung nach einem Konzert die ganze Nacht hupt, wird blechen müssen. Er kann es ja mal mit einem Hinweis auf den Gleichheitsgrundsatz probieren. Oder auf das Diskriminierungsverbot.

Zurück zu den demokratischen, anarchischen Wurzeln

Diana Krall kommt das Verdienst zu, ein junges, mit Pop sozialisiertes Publikum für den Jazz zurückgewonnen zu haben. Richtig aufregend an ihrem Auftritt waren jedoch die drei Musiker, die sie begleiteten: Jeff Hamilton am Schlagzeug, Robert Hurst, dessen Kontrabass an Ray Brown erinnert, und Anthony Wilson, der die Gitarre spielt, als wäre Barney Kessel wieder zum Leben erwacht.

Bei Paul Simon ging die Post ab. Zwei volle Stunden führte der kleine ergraute mittlerweile 66-jährige Mann vor, dass ein Konzert seine eigenen Regeln hat. Die Dramaturgie des Abends war so geschickt, dass es keiner reißerischen Ansagen und auch nicht der immer gleichen Anbiederungen an das Publikum bedurfte: die Musik sprach für sich. Der Profi weiß, warum er seinen Auftritt – nach dem hinreißenden blinden, auch stimmlich zwischen José Feliciano und Stevie Wonder anzusiedelnden Raul Midón im solistischen Vorprogramm – mit Uptempo-Nummern begann, ehe er seine erfolgreichen sentimentalen Songs intonierte. Paul Simon gibt dem Affen Zucker in Form von „Sound of Silence“, „Mrs. Robinson“ und „The Boxer“, aber er kann es sich leisten, auf „Scarborough Fair“, „Bridge Over Troubled Water“ und „El Condor Pasa“ zu verzichten.

Wir sagten: bei Rockgruppen gibt es große Qualitätsunterschiede. Level 42 gehört zu den besten, und auch dieser Band gelang es, vor dem zahlenmäßig enttäuschend kleinen Publikum eine Präsenz über die Rampe zu bringen, die durch die raffiniertesten Aufnahmeverfahren nicht ersetzbar ist. Befragt nach seinen Vorbildern, nannte der Leadsänger und für seine Slaptechnik gerühmte Bassist Mark King in einem Gespräch Jaco Pastorius und Stanley Clarke. Die Namen geben Auskunft über einen musikalischen Anspruch, der mit den Kategorien Rock und Jazz oder auch Funk nicht abgedeckt ist.

Und Chicago? Ich gestehe: die Vorfreude war groß. Doch die Erwartung wurde nicht eingelöst. Die wohl erfolgreichste Jazzrock-Formation aller Zeiten, die Light-Variante von Blood, Sweat & Tears, die fast gleichzeitig den Bläsersatz im Rock etabliert hat, wirkt wie ihr eigenes Denkmal. Mit Peter Cetera ist Chicago die Stimme abhanden gekommen, von der die legendären Erfolge mitgeprägt waren, und inzwischen ist die Luft raus. Aber die Fans jubelten der Band und der eigenen Jugend zu. Die dpa, deren Kulturberichterstattung regelmäßig hinter dem Urteil von Fans zurückbleibt, jubelt mit. Braucht es mehr als das?
Bei Chicago wird dann doch die Divergenz zwischen Rock und Jazz deutlich. Ein Kriterium des Jazz, wenn nicht das wichtigste, war traditionell die Improvisation, sei es über ein Harmoniegerüst, sei es losgelöst von jeglichem Schema wie im Free Jazz. Zwar neigen im Konservenzeitalter, wie bereits erwähnt, auch immer mehr Jazzkünstler zur Live-Kopie ihrer CDs, aber grundsätzlich sind Jazz und Freiheit eine Symbiose eingegangen. Die Chicago-Fans jedoch wollen exakt das hören, was sie seit vier Jahrzehnten kennen. Nur keine Experimente. („Keine Experimente!“ war 1957 die Wahlparole der CDU.) Ein Hit wird nach den ersten drei Tönen identifiziert und beklatscht. Playback tät’s auch. Die Kunst der Improvisation hat hier keinen Platz. Sie hatte in der Musikgeschichte, schon lange vor dem Jazz, ihre guten und schlechten Zeiten. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts ist sie eher in der Krise. Wir verzichten hier auf den Versuch einer ideologiekritischen Deutung, die gewiss reizvoll wäre. Aber dass es sich nur um Zufall handelt, wollen wir nicht gelten lassen.

Zu loben ist, dass beim Jazzopen auch die berühmten Stars angesichts des großen Angebots nicht auf die Unsitte rekurrierten, ein reduziertes Angebot zu liefern, dass die Tontechnik hervorragend funktionierte, die Akustik, jedenfalls wenn man sich nicht jenseits der Boxen positionierte, trotz schwieriger räumlicher Verhältnisse nahezu optimal war, und dass die Konzerte auf die Minute pünktlich anfingen. Lediglich die kapriziöse Erykah Badu ließ ihr Publikum warten. Aber die ist sowieso eine Kategorie für sich. Hätte Roy Hargrove mit seinem Quintett nicht im Vorprogramm lupenreinen, unverfälschten Bebop der besten Sorte beigesteuert – man wäre nicht sicher gewesen, ob man sich nicht auf das gleichzeitig drüben in Bad Cannstatt im Reitstadion halb Stuttgart beschallende HipHop Open verirrt habe.

Bleibt ein einziger Wunsch: dass der Jazz zurückfinden möge zu seinen demokratischen, auch seinen anarchischen Wurzeln (die bekanntlich bei den Unbemittelten im Mississippi-Delta lagen), dass er seinen Geist nicht dem Repräsentationsbedürfnis einer Schickeria opfern möge. Unverblümt: dass jenen Schnöseln, die mit ihrem Eintrittsgeld auch gleich das Catering mitbezahlt haben und dann, an der Musik offensichtlich desinteressiert, so laut quatschen, dass sie selbst das Schlagzeug eines Manu Katché übertönen, die Rote Karte gezeigt wird.

Thomas Rothschild

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Homepage der Stuttgarter Jazzopen