Es ist schon bewundernswert mit welcher Disziplin und Akribie Meret Oppenheim (1913-1985) über 50 Jahre lang ihre Träume niedergeschrieben hat. Vom Jugendalter an bis zu ihrem Tod verfasst sie Traumprotokolle, liest sie im Laufe des Lebens immer wieder durch und kommentiert sie bei Bedarf. In chronologischer Abfolge taucht der Leser ein in die Traumwelt der Künstlerin. Die ersten Texte beschreiben düstere und bedrohliche (Alp-) Traumszenarien einer 15-jährigen, manchmal illustriert von Skizzen, die das Traumbild sogleich künstlerisch umsetzen. In den 1930er Jahren, als Oppenheim im Kreis der Pariser Surrealisten um André Breton verkehrt, drückt sich der Einfluss der Überväter auch in ihren Träumen aus. So träumt sie 1935 in Barcelona von einer »Art Paranoiker-Plastik« in Anlehnung an Kunstwerke Salvador Dalís, die sich so weit ausdehnt, bis sie das Zimmer vollends ausfüllt. Im gleichen Traum geht es aber auch um das Ende einer Liebe, um ein Erlebnis mit dem Vater und eine Ewigkeit symbolisierende Schlange.

Intensive Rezeption der Träume

Oppenheim geht es in erster Linie nicht um die Traumdeutung, selbst wenn sie genau jenen Traum 40 Jahre später in einem zusätzlichen Kommentar entschlüsselt zu haben glaubt. Es liegt ihr vielmehr an der intensiven Beobachtung und reinen Niederschrift ihrer Träume, die ohne jegliche Poetisierung vonstattengeht. Neben ihrer Disziplin, die Träume kontinuierlich zu verbalisieren, muss man ihrer objektiven, ja wissenschaftlichen Vorgehensweise der Protokollierung von höchst subjektiven Prozessen der menschlichen Psyche Tribut zollen.

Sie wusste wohl um das Paradox der Traum-Aufzeichnung, dass man einen gerade eben geträumten Traum nie adäquat zu Papier bringen vermag. Ein Protokoll ist immer eine Annäherung durch die Traum-Erinnerung, die erst im Nachhinein – a posteriori – aufgeschrieben werden kann. Der ursprüngliche Traum, das gegenwärtige Bild vor dem inneren Auge des Träumenden, ist da schon vorbei und wird nie in seiner ganzen Fülle und Vollständigkeit erfasst werden. 

Irreale Phantasiewelten sachlich beschrieben

Die Träume, von denen eine von Oppenheim selbst vorgenommene Auswahl zu lesen ist, stellen einen bedeutsamen Teil ihres Lebens dar. In der Rezeption und Auseinandersetzung mit ihnen erschließt Oppenheim für sich unabdingbare Bezüge zwischen realen Ereignissen und ihrer Kunst – insbesondere der Kreation und Produktion ihrer Werke. So liest man mal kürzere, mal längere Traumtexte, und durchstreift, stets in einem sachlich-nüchternen Stil abgefasst, die skurrillsten Phantasiewelten des Unterbewusstseins.

Die irrealen Erlebnisse der Ich-Erzählerin werden in klaren, parataktischen Sätzen erzählt, ohne Anstrengung oder künstlich aufgesetzte Wortwahl. Oppenheim schildert imaginäre Landschaften, wo die Schweizer Berge mit fernen Wüstengegenden verschmelzen, und wundersame Begegnungen mit der Natur, ihrer Flora und Fauna. Die Träume sagen viel über ihre künstlerische Positionierung aus, und lassen Oppenheim als ambivalente Künstlerpersönlichkeit mit Visionen, aber auch mit Zweifeln erscheinen. 

Traum und Kunst-Produktion

Im Nachhinein bezieht sie einige Träume auf ihre an- und abflauende Schaffenskraft. 1954, nach einer 18 Jahre andauernden schöpferischen Krise, träumt sie z.B. von einer mit Eiern übersäten Strandlandschaft, die sie als Symbol für Produktivität und damit als Vorzeichen für eine Überwindung der Krise ansieht. Nach dem Festin (1959) – dem berühmt-berüchtigten Festmahl, das auf dem nackten Körper einer Frau präsentiert wurde – hatte Oppenheim einen Wachtraum, in dem sie, in gleicher Position wie jene Frau auf dem Tisch, im Bett liegt. Um ihr Bett fällt in einem Halbkreis dichter Regen, was sie als Schutzschirm nach diesem für sie entblößenden Happening interpretiert. Unter einer die Szenerie schematisch abbildenden Skizze notiert sie in Klammern »Halbmondform, Regen = weibliche Gottheiten«. Jene reflexive Methodik weist einhergehend mit ihrer Assoziationstechnik auf wichtige Aspekte der Oppenheimschen Privatikonographie hin. Darin inbegriffen sind auch halluzinogene Experimente, wie der angehängte Persönliche Bericht (1965) belegt. Nach Einnahme eines Rauschmittels unter ärztlicher Aufsicht beschreibt Oppenheim die künstlich hervorgerufenen Erfahrungen und Visionen sowie deren Einfluss auf drei ihrer Kunstwerke.

Eine Komplizin des Traums

Das aufschlussreiche wie einfühlsame Nachwort von Christiane Meyer-Thoss, Herausgeberin und Besitzerin der Traumabschriften, führt sicher in Leben und Werk der Traumarbeiterin Meret Oppenheim ein. So werden ihre vielfältigen Verbindungen zu und Abgrenzungen von den Surrealisten nachvollzogen. Zunächst von vielen nur als Muse und Model wahrgenommen, verfolgt die junge Frau schon früh ihren eigenen Weg als Malerin und Designerin. Gerade über die Technik der Traum-Rezeption wird die eigenständige Haltung Oppenheims gegenüber den ideologisch verhärteten Surrealisten-Kollegen offenbar.

Meyer-Thoss unterscheidet ihre künstlerische Einverleibung des Träumens klar von jenen innerhalb des Surrealismus gängigen Methoden, indem sie Oppenheim nicht als Illustratorin, sondern als »Komplizin« des Traums einstuft. Die Verweise auf prägnante Kunstwerke und Gedichte, die in direktem Bezug mit der Traumarbeit stehen, erhellen die gelesenen Traumtexte und machen neugierig auf weitere Arbeiten der bildenden Künstlerin und Lyrikerin. 

Leben mit den Träumen: Respekt und Erkenntnis

Durch das Niederschreiben ihrer Träume vermochte Oppenheim, so Meyer-Thoss, das Biographische zu erweitern. Die Auseinandersetzung mit den Träumen, von Respekt und Vertrauen in ihre Botschaften gekennzeichnet, halfen ihr, Traum und Leben als Einheit zu sehen. Auf völlig unprätentiöse Art und Weise macht Christiane Meyer-Thoss am Beispiel von Meret Oppenheim sichtbar, dass man den Traum als Erkenntnisquelle für das Leben nutzen und für sein künstlerisches Schaffen fruchtbar machen sollte.