Im Jahr von Robert Schumanns zweihundertstem Geburtstag bekümmern sich die beiden derzeit vielleicht besten musikologisch orientierten deutschen Musikschriftsteller um eine herausragend interessante Gestalt der deutschen Musikromantik in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Ungeachtet ihrer eher bescheidenen Dimensionen sind die Schumannbücher von Peter Gülke und Martin Geck sicherlich wegweisend für das Schumannbild der nächsten Jahrzehnte.

Beide zeigen die seit längerem sich anbahnende Umbewertung eines Oeuvres, von dem früher vor allem das Klavierwerk mit seinem Hang zu poetisierend-aphoristischen Formen favorisiert wurde; nach und nach wurden dann erst  die Groß- und die Spätwerke verständiger aufgefasst. Bei den Symphonien war es gerade die Kategorie des nicht mehr als krudes Unvermögen rezipierten Problematischen, was die Wahrnehmung zunehmend anfeuerte.

Mit Gülke und Geck dürfte künftig die dichterisch inspirierte Intention eines „Gesamtkunstwerkers“ noch mehr in den Blickpunkt kommen, wobei Schumanns Poetik durchaus in eine erstaunliche Nähe zur „neudeutschen“ Ästhetik Liszts und Wagners gerät. Geringfügig anders aufgestellte historische Kulissen hätten womöglich ein sächsisches Dioskurenpaar Schumann/Wagner  ergeben. Doch „zufällig“ wurden sich Wagner und Schumann auch persönlich zunehmend unsympathischer. Den eloquenten Ego- und Megalomanen störte die (auch von anderen oft als irritierend empfundene) Mundfaulheit Schumanns, dem seinerseits das theatralische Temperament des ewigen Projektemachers Wagner gründlich auf die Nerven ging.

Besser harmonierten Felix Mendelssohn-Bartholdy und Robert Schumann miteinander. Dem frühreifen Perfektionisten aus Berlin, der dem Freund aus Zwickau zu dessen „Frühlingssymphonie“ wertvolle Ratschläge gab, konnte Schumann erst nach und nach Paroli bieten, auch mit einer erstaunlichen Leichtigkeit und Schnelligkeit des Produzierens.

Jean Paul als Leitstern

Die beiden Bücher bezeichnen ihre unterschiedliche Akzentsetzung präzis im Titel. „Robert Schumann – Glück und Elend der Romantik“ heißt es bei Gülke, und das deutet auf einen essayistischen Zugang, der von einzelnen „Problemfeldern“ ausgeht und diese mit den Lebensstationen Schumanns in Verbindung setzt. Das Wort „Biographie“ wird für diese Annäherung wohlweislich nicht in Anspruch genommen, obwohl genügend Biographisches durchklingt. In luziden, gleichsam in sich selbständigen Texten klärt Gülke vor allem den Einfluss Jean Pauls auf das künstlerische Denken Schumanns.

Es scheint in der Tat merkwürdig, wie von Grund auf durchtränkt Schumanns synästhetische Musikalität von Jean-Paulismen ist, während die unmittelbaren Text/Musik-Bezüge etwa der Lieder und anderer Kompositionen mehr auf Heine, Eichendorff, E.T.A. Hoffmann oder Byron verweisen. (Erst Mahler traute sich, eine dezidierte „Titan“-Symphonie zu schreiben). Am Ende seines Buches markiert Gülke auch Schumanns offenbar seit den 1820er Jahren bestehende „scheue“ Affinität zu Hölderlin, wovon im Werk als nahezu einziger Niederschlag der späte Klavierzyklus „Gesänge der Frühe“ zeugt.

Am Ende der Lektüre staunt man, wie viel man nach  kaum mehr als 200 Haupttext-Buchseiten über Schumann gelernt hat. Diese Verwunderung ist noch viel größer bei Martin Gecks nur geringfügig umfangreicherem Band (knapp 300 Seiten ohne Anhang), der in der Tat als „Biographie“ ausgewiesen wird („Robert Schumann – Mensch und Musiker der Romantik“).

Dem Schumann-Biographen wird die Arbeit dadurch thematisch sinnfällig gemacht, dass Lebensperioden und Werkblöcke hier oft in eins fallen – die frühe Phase der Klavierwerke, der Schub der Liederzyklen, die Kammermusikjahre, die im Zusammenhang mit der Musikdirektorentätigkeit in Düsseldorf geschriebenen Großwerke undsoweiter. Eine Sache für sich ist der gesundheitliche Zusammenbruch und Schumanns langsames Verlöschen in der Nervenheilanstalt von Endenich.

War Schumanns Felix der Sohn von Brahms?

Geck hinterfragt in diesem Zusammenhang die scheinbare Sicherheit der Schumannexperten, die bisher von den Folgen einer syphilitischen Erkrankung ausgingen. Es könnte sein, dass diese Diagnose als Klischee romantischer „Verderbnis“ (siehe Thomas Manns Adrian Leverkühn)  allzu pauschal appliziert wurde. Auch bei der angeblichen Sehnenscheidenentzündung, die Schumann im jugendlichen Alter eine Pianistenlaufbahn unmöglich machte, gibt Geck einen interessanten Hinweis auf das neu entdeckte Krankheitsbild der „fokalen Dystonie“, eine heute heilbare Erscheinung, die den jetzt wieder aktiven Pianisten Leon Fleisher jahrzehntelang vom Podium vertrieb.

Peter Gülke, der gelegentlich dem Klatsch nicht abgeneigt ist, stellt die Frage in den Raum, ob nicht der jüngste Schumann-Sohn Felix (geboren 1854) in Wirklichkeit ein Sohn von Johannes Brahms gewesen sei. Wie dessen Freundschaft mit Clara Schumann tatsächlich war: Ignoramus, ignorabimus. Doch ist es von einigem Gewicht, wie man als Autor eine potentiell prekäre Voyeur-Perspektive ausrichtet. Nach meiner Empfindung verfährt Geck nobler, indem er etliche plausible Argumente gegen eine Brahms-Vaterschaft bringt und klarstellt, dass es sich dabei um eine biographische Bagatelle handelt, die nicht zu raunender  Erheblichkeit aufgebauscht zu werden braucht.

Gülke und Geck gehen mit einer vermeintlich herzlosen Clara, die ihren Mann in Endenich nicht mehr besuchte (sie bekam es vom Arzt verboten; hätte sie’s dennoch durchsetzen können?), nicht allzu hart ins Gericht. Mag sein, dass Geck im Vergleich zum psychologischen Verborgenheiten misstrauischer nachspürenden Gülke die „Haushaltsbücher“ des Ehepaars Schumann und ihre in der Tendenz paranoiden, tyrannischen Implikationen ein wenig zu harmlos kommentiert. Beim Zurückweisen von übertrieben oder unredlich „feministischen“ Darstellungen des Ehepaares Schumann wird Geck richtig zornig.

Anders als Gülke, den manchmal doch die Eitelkeit des Rutengängers reitet,  wischt Geck mit souveräner Geste die von Schumann „verworfenen“ Bestandteile etwa des Liederzyklus „Dichterliebe“ weg, während Gülke sich sogar besonders auf derlei kapriziert. Der Beschränkung fällt bei Gülke leider ein so signifikantes Werk wie das Opern-Schmerzenskind „Genoveva“ zum Opfer, während sich Geck, der auch quasi im Vorbeigehen vieles berührt, ausführlich darum bekümmert. (Dafür fehlt bei ihm eines der bedeutendsten Klavierwerke, die „Symphonischen Etüden“) . Gecks Buch wirkt auch deshalb auf aparte Weise anregend, weil es, zwischen den chronologischen Hauptkapiteln, einzelne essayistische  „Intermezzi“ präsentiert, die bestimmten Werken oder Werk-Aspekten gewidmet sind. So ist auch einiges von der Problem-Zentriertheit Gülkes (dessen Schumannkennerschaft von Geck häufig dankbar zitiert wird) hier „aufgehoben“.

Gülke sowohl wie Geck sind – man darf es so altmodisch-pathetisch sagen – Meister in der Kunst, Anspruchsvolles und fachlich Gekeltertes so zur Sprache zu bringen, dass auch der Nichtfachmann gefesselt ist. Es geht ja um Kunst, es geht um Leben – aktuelle Musikologie erliegt nicht mehr dem Wahn, beides auseinander zu reißen.