Der 1930 in Paris geborene, heute am Genfer See lebende Jean-Luc Godard gehörte um 1960 zu den Mitbegründern der französischen »Nouvelle Vague«, die dem Hollywoodfilm eine eigenständige, innovative europäische Filmästhetik entgegensetzen wollte. Nach berühmten Filmen wie Außer Atem, Pierrot le fou, Le Mépris (mit Brigitte Bardot) und Week-end trennte er sich mehr und mehr vom Kommerzkino und arbeitete immer »experimenteller«. Seine komplexen Filme nahmen essayistische Züge an; Godards neue Bildersprache, ja Bilderphilosophie manifestierte sich vor allem in dem Monumentalwerk Histoire(s) du Cinéma (1988/98), einer collagierten Filmhistorie von ganz neuartiger erzählerischer Qualität. Im Kino und im Fernsehen tauchen Godards nach 1980 entstandene Werke kaum noch auf, aber als DVDs erreichen sie ein nicht unbeträchtliches Insider-Publikum.

Schon früh fiel Godards besonderer Umgang mit Musik auf. In seinen frühen Filmen arbeitete er mit »zünftigen« Filmkomponisten der französischen Szene (wie Michel Legrand, Maurice Leroux, Georges Delerue oder Antoine Duhamel) zusammen; dann verzichtete er ganz auf »Originalmusik« und berücksichtigte nur noch bereits vorhandene, teilweise sehr auratische Kompositionen wie zum Beispiel die Beethoven'schen Streichquartette (letztere kurioserweise auch bei dem völlig Bizet-freien Prénom Carmen). 

Zündende Einsichten und Durchblicke

Nach Außer Atem gab es in keinem Godardfilm mehr eine bloß gefühlsverstärkende, Stimmung modellierende Musikkulisse; zunehmend wurde Musik, analog zu den anderen filmischen Parametern oft in kleine bis kleinste Partikel zerlegt, zu einem »kontrapunktisch« eingesetzten Strukturelement innerhalb einer vielsträhnig-polyphonen Konstruktion. Immer bewusster »komponierte« Godard die musikalischen Bestandteile in ein dialektisch-assoziatives (mit einer Lieblingsvokabel der Nouvelle Philosophie: dekonstruktivistisches) Gesamtkunstwerk hinein. Dabei war dem Rationalisten Godard weniger der Kunstcharakter wichtig als die Entwicklung einer neuen multiästhetischen, die Vorherrschaft eines einzelnen Darstellungsmediums (sei es Sprache, seien es Bilder) brechenden »Logik«.

Auch Jürg Stenzl spricht vom »musicien« Godard und seiner genuinen kompositorischen Praxis als ein bei seinen Montagen Bild und Ton (Sprache und Musik) gleichberechtigt einsetzender Künstler. Der schweizer Musikwissenschaftler, der bis zu seiner Emeritierung vor zwei Jahren an der Salzburger Universität lehrte, hat sich sechs Jahre lang intensiv mit diesem Thema beschäftigt und nun ein profundes Buch vorgelegt, mit dem er nicht nur die (gegenüber der englisch- und französischsprachigen) bisher schmale deutschsprachige Godardliteratur bereichert, sondern erstmals überhaupt systematisch und spezifisch Godards Musikverständnis und dessen kreativen Niederschlag in einer unvergleichlichen Filmemacherpraxis behandelt. Dabei widmet sich Stenzl allen Phasen der Godard’schen Arbeit mit gleichem Faible und Interesse. Die Einzelanalysen der Filme sind von mittlerer Länge und Dichte und keineswegs ohne akademischen Ehrgeiz angelegt, doch gibt es auch für den lesenden Laien immer wieder genügend an zündenden Einsichten oder Durchblicken, die in lebendiger Sprache (Stenzl ist auch ein ausgewiesener Zeitungsrezensent, etwa für die FAZ) die Geduld belohnen.

Für den späteren Godard wurde die Begegnung mit Manfred Eicher, dem Gründer und Präzeptor des Plattenlabels ECM in München, zum wichtigsten musikalischen Mentor, der ihn auf viele musikalische Phänomene (insbesondere aus der zeitgenössischen Musik) überhaupt erst aufmerksam machte und sich oft auch an der Musikmontage der Godard’schen Filme im Studio beteiligte. ECM brachte auch den Soundtrack von Histoire(s) du Cinéma auf CD heraus. Im Umkreis einer der musikalischen Avantgarde (und dem Free Jazz) geltenden Sphäre konnte sich Godards musikalische Erfahrung nochmals sprungartig erweitern. Stenzl seinerseits erkennt im »musicien« Godard viele Parallelen zu Problemstellungen der neuen Musik und stellt Vergleiche an etwa zu Luigi Nonos geradezu »wissenschaftlicher« künstlerischer Praxis, mit der Stenzl als Biograph und analytisch begleitender Beobachter jahrzehntelang verbunden war.