Es ist schon sehr lange her, dass mich ein heutigen Film mit einer erstaunlichen Dringlichkeit an einen längst historisch gewordenen anderen erinnert. Und nicht, um bedauernd zu konstatieren, dass das Meisterwerk aus der Vergangenheit den gegenwärtigen Film in den Schatten stellt - das tut es zwar, tut aber nichts zur Sache -, sondern weil ich eine verwandte ästhetische Arbeit zu erkennen meine.

Ich rede von Christoph Hochhäuslers Unter dir die Stadt - und von Michelangelo Antonionis L´eclisse, der in der Bundesrepublik damals unter dem Titel Liebe 1962 lief. Es war Antonionis letzter Schwarz-Weiß-Film und der Abschluss seiner Trilogie über »die Krankheit der Gefühle«, zu der, in Jahresabstand entstanden, zuvor L´avventura (1960) und La Notte (1961) gehört hatten.

L´eclisse begann im Morgengrauen nach einer Nacht, in der ein Paar - älterer Mann & jüngere Frau - offenbar alle Argumente aufgebraucht hat, die noch für die Fortsetzung ihrer Liebesaffäre gesprochen hätten. Im Mittelteil lernt die Frau (Monica Vitti) einen gleichaltrigen Broker (Alain Delon) an der Börse kennen & verliebt sich in ihn. Am Abend aber kommt keiner der beiden zu dem vereinbarten Treffpunkt in einem Neubauviertel. Eine mehrminütige Montage von menschenlosen Orten, Gebäuden, Himmelsansichten & Gegenständen aus den römischen Vorstädten beschließt Antonionis Sonnenfinsternis.

Es sind vor allem zwei Momente, die eine zarte ästhetische Verwandtschaft zwischen den beiden Filmen über fast ein Halbjahrhundert hin stiften: Wie Antonioni in L´eclisse Monica Vitti und dem in Mailand spielenden La notte, wo es Jeanne Moreau ist, verfolgt auch Herhäuslers Unter uns die Stadt mehrfach die ziellos-flanierenden Streifzüge seiner weiblichen Heldin (Nicolette Krebitz) durch verschiedene städtische Milieus.

Und die Dominanz der Dinge, Gebäude & Orte am Ende von L´eclisse ist in Hochhäuslers Unter dir die Stadt nicht nur an dessen Ende präsent. Die gläserne, spiegelnde, transparente Gegenwart der Frankfurter innerstädtischen Bankenhochhäuser befindet sich von allem Anfang an auf der gleichen ästhetischen Repräsentationsstufe wie das fragmentarisch Erzählerische des Films (Ulrich Peltzer) und die flirrend-gläserne Musik (Benedikt Schiefer), die an die Ouvertüren sowohl von La Traviata als auch von Lohengrin erinnert - nicht weil Unter Dir die Stadt thematisch mit den beiden Opern zu tun hätte, sondern weil die beiden klassischen Musiken transzendentale Assoziationen sowohl des physischen Verlöschens als auch der erlösenden Rettung auslösen können.

Frankfurts gläserne Hochhauswelt: Metropolis

Seit Alexander Kluge Mitte der Achtziger Jahre seine bis dahin vielfältige Frankfurt-Ikonografie zugleich mit seinem Rückzug vom Kinofilm aufgab, hat die in Deutschland einzigartige, auf engstem Raum versammelte Frankfurter Hochhaus-Architektur mehrfach Zuwachs bekommen. Hochhäuslers Kameramann Bernd Keller ist nun der erste, der deren ästhetisches Potential als ebenso transparente wie abweisend verspiegelte Glashäuser eines Finanz-Metropolis evoziert und zugleich die Vogel-Adler-Geier-Perspektive & den abgehobenen Blickwinkel derer einnimmt, die dort als allmächtige Finanz-Götter agieren, und von oben herab auf das Ameisenleben unten in der Stadt schauen.

Wer Frankfurt am Main kennt, weiß auch, dass Hochhäusler den äußersten gesellschaftlichen Kontrast zwischen Himmel & Hölle nicht fiktiv durch Montagen stiften muss. Denn die Bankentürme der Innenstadt & das Sex-& Crime-Milieu des Bahnhofsviertels berühren sich in der empirischen Realität Frankfurts. Die Drogen Macht & Geld, die in den hochgeschossigen Geldinstituten konsumiert werden, treffen mit dem Heroinfixern in den Abrisshäusern oder Tiefgaragen in nächster Nähe aufeinander.

König David, der einen begehrlichen Blick auf  Batseba geworfen hatte, ließ ihren Mann, den Soldaten Urias, an die Kriegsfront versetzen, um sowohl freien Zugang zu der von ihm Geliebten zu haben, als auch den lästigen Konkurrenten aus dem Weg zu räumen. Ulrich Peltzer und Christoph Hochhäusler haben den biblischen Stoff ins heutige Frankfurter Investment-Banker Ambiente übersetzt, um sich & uns eine Vorstellung zu machen vom aktuellen Stand »der Krankheit der Gefühle« im fortgeschrittenen Zustand & in den Kälteregionen des Finanzkapitalismus.

Der Vorstand Roland Cortes (Robert Hunger-Bühler) nimmt auf einer Vernissage die abgelegte Zigarette von Svenja Steve (Nicolette Krebitz), der müßig herumstreifenden Ehefrau seines eben von Hamburg nach Frankfurt gewechselten neuen Angestellten Oliver Steve (Mark Waschke) gedankenlos an sich, während er mit seinem Handy telefoniert. Zuvor haben wir Svenja schnippisch kennengelernt, als sie sich um eine Stelle bemüht hatte, aber beim Vorstellungsgespräch schon als Lügnerin erwischt wurde.

Diesem ersten, ebenso zufälligen wie intimen Kontakt der beiden, die nichts von einander wissen (& sich auch später über ihre Biografie im Unklaren lassen), folgt kurz darauf ein weiterer, als Svenja mit ihrem Mann - ein Zeichen von Olivers blendenden Aufstiegschancen - zu einem Hauskonzert bei den Cordes eingeladen wird. Der nichts ahnende Oliver stellt seinem obersten Chef seine sichtbar eigenwillige Frau vor, wobei die beiden sich sowohl wiedererkennen als auch ihre erste Bekanntschaft für sich behalten.

Körperliche Leidenschaft & monetäre Abstraktion

Aber ihre gegenseitige Faszination hält an, sie treffen sich auf Cordes´ Wunsch in einem Cafe; als Svenja ihm sogar auf ein Hotelzimmer folgt, kommt es jedoch nicht zu den von dem Älteren erwünschten Intimitäten mit der souverän agierenden jungen Frau - was sie für Roland umso begehrenswerter macht.

Die ebenso elegante wie rätselhafte Svenja wird zu einer sinnlichen Obsession für den kühlen, von den laufenden Geschäften gelangweilten Bank-Vorstand. Mit einem raffinierten kommunikativen Trick sorgt er dafür, dass zwar Svenjas Ehemann Oliver unwissend einen ebenso lebensgefährlichen wie augenscheinlich Karriere befördernden Auftrag in Indonesien erhält, jedoch Roland Cordes bei der Vorstands-Entscheidung scheinbar als einziger sich dagegen ausspricht.

Damit ist aber der Weg frei für eine sich zur gegenseitigen Sucht steigernde sexuelle Affäre zwischen Roland & Svenja, deren Leidenschaftlichkeit alle Konventionen sprengt - erst recht, als Svenja von ihrem Mann am Telefon erfährt, dass er nun in der Fremde herausgefunden hat, wie riskant sein Job in Wirklichkeit ist.

Aus Empörung über Rolands “Schweinerei” informiert Svenja Rolands Frau (Corinna  Kirchhoff) von dem Verhältnis mit ihrem Mann. Roland aber, der sich zum erstenmal wieder im Kontakt mit Svenja  körperlich fühlt, bricht in seiner uferlosen Leidenschaft für die begehrte Frau alle Brücken hinter sich ab. Er verlässt seine Ehe wie seine Bank & stellt der vor ihm flüchtenden Geliebten scheinbar erfolglos nach.

In der letzten Sequenz aber sehen wir das Paar in Aufsicht wie nach einem Liebeskampf schlafend oder nach einem gemeinsamen Liebestod  in einem Hotelbettzimmer liegen. Nach einem sehr langen Augenblick der bewegungslosen Stille & Unsicherheit über den Zustand der beiden erhebt sich Svenja neben dem regungslosen Roland, geht zum Fenster, schiebt den Vorhang beiseite, blickt auf hastende, in eine Richtung flüchtende Menschen und murmelt: »Es hat also begonnen.«

Noch einmal ruft dieses rätselhafte Erzählfragment die Assoziation an Antonionis L´eclisse herauf. In beider unvorhersehbaren, unerklärbaren Film-Schlüssen, denen in Unter dir die Stadt eine eher assoziierende als erzählerisch schlüssige Dramaturgie vorausging, in welcher Hochhäusler die sadomasochistische Körperlichkeit der Liebesakte geradezu pathetisch gegen die aseptische Leere & metallisch-gläserne Abstraktion der Wirtschaftswelt setzt, wird ein panisches & somnambules Moment der Katastrophe & des Apokalyptischen suggeriert: als Signatur & Metapher des Weltzustands?