Augenwischwerei ist die herausragende Qualität von Hugo Cabret. Qualität, weil der auf Cinephile und Mainstreampublikum, gleichermaßen abzielende Familienfilm sie mit so viel Geschick und Aufwand praktiziert, dass man ihr Respekt zollen muss – wie einem gekonnt vorgeführten Zaubertrick. Dass der junge Held (Asa Butterfield) in der letzten Sequenz ein Publikum aus Filmliebhabern mit Taschenspielertricks verblüfft, die er vor vor Kurzem neu erlernt hat und die nicht mehr als ein paar Bluffs aus der simpelsten Zauberroutine sind, scheint eine unbewusste Allegorien des Regisseurs auf sein eigene Inszenierung. Deren Drehbuch verfasste John Logan nach Brian Selznicks Roman The Invention of Hugo Cabret, indem ein Waisenjunge dem Kinopionier Georges Melies (Ben Kingsley) zu später Anerkennung verhilft und damit von seiner Bitterkeit heilt.

Mechanische Magie

»Es ist eine schrecklich lange Geschichte voller Umwege«, sagt Hugos Freundin Isabelle (Chloë Grace Moretz) – als gelte es, die Umständlichkeit der Handlung zu rechtfertigen. Isabelles Bücherliebe fungiert als Gegenpart zu Hugos Filmaffinität, sie selbst als Bindeglied zwischen dem in der Uhrmacher-Loge eines Pariser Bahnhofs hausenden Jungen und dem greisen Melies. Der hockt verbittert und vergessen in einem Spielzeug-Stand, dem Pendant zu Hugos Unterschlupf im Gehäuse der Bahnhofsuhr. Beide sind umgeben von Räderwerken, sei es von Uhren oder mechanischem Spielzeug. Beide verstecken sich, sei es Hugo vor der Zukunft in der Außenwelt jenseits des Bahnhofsgebäudes oder Melies vor seiner verdrängten Vergangenheit. Beide ringen mit einem Verlust, der sie vom Leben, das sie in gekünstelten Alltagsvignetten umgibt, entrückte. Für den Stummfilmkünstler ist es der Verlust seines Œvres, für Hugo der Tod seines Vaters, von dem ihm nichts bleibt als ein beschädigter Automat.

Jener Automat ist das zweite bedeutungsschwere Symbol, das in der Inszenierung eine verräterische Doppeldeutigkeit erlangt. Unter all den mechanischen Laufwerken, die dreidimensional vor dem Auge des Zuschauers ineinander fassen, ist der Film selbst das aufwendigste. Die romantisierten Postkartenkulisse des Paris von 1931, die auf dem Grat zwischen Archetypen und Stereotypen wandelnden Figuren und die hochtrabenden Dialoge bilden ein perfekt austariertes kommerzielles Räderwerk, legiert mit funkelnder Hochglanzoptik und angetrieben vom Zauber Melies. Dessen Kinokunstwerke und die anderer filmischer Genies wie Buster Keaton, Harold Lloyd und Chaplin sind in strategischen Momenten eingefügt, um den ermüdend repetitiven Plot neu aufzuziehen, der sich unter der leblosen Effekt-Hülle abspult.

»Happy Ends gibt es nur im Kino.«

Das Kino als Ort des visuellen Erlebens, wie es Hugo zu Beginn schildert, wird zum Ort des visuellen Spektakels.«Es ist Nimmerland und Oz und die Schatzinsel alles in eines gepackt!«, beschreibt Isabelle in einem Atemzug dieses Ideal und dessen krude Überfrachtung. Das kalkulierte Prestigewerk ist die Antithese des anderen großen Films über die Anfänge des Kinos: Michel Hazanavicius The Artist. Der moderne Stummfilm ist alles, was Hugo Cabret sein will und nicht sein kann, weil dort, wo Hazanavicius Werk das Herz schlägt, bei Scorsese ein mit einem Milliardenbudget geöltes Uhrwerk tickt. Im Minutentakt will es mit Nostalgie und Sentimentalität die Seele berühren und verletzt sie stattdessen. Hugo Cabret tarnt sich als Hommage an Fantastik, Träume und unerreichte Filmkunst, die er zynisch instrumentalisiert.

Das traurige Fazit dazu spricht auf der Leinwand ein früher Filmhistoriker: »Die Zeit war nicht freundlich zu alten Filmen.« Härter als in dem heuchlerischen Stück Faux Histoire kann sie wohl mit ihnen umspringen.