Wer erinnert sich noch? Das Klischee vom grauen Gesicht in der Menge konnte sich seit Klaus Mehnert über Jahrzehnte hinweg hartnäckig behaupten, wenn vom „Ostblock“ die Rede war. An den tristen Zuständen, dem deprimierenden Ambiente, den um jede Lebendfreude betrogenen Menschen war, dem gesellschaftlichen Konsens gemäß, der Kommunismus schuld.

Wenn man freilich den Filmen von Emily Atef, einer Berlinerin französisch-iranischer Herkunft, oder von Ruxandra Zenide, einer in Bukarest geborenen Schweizerin, wenn man „Molly’s Way“ und „Ryna“ trauen darf, dann haben fünfzehn Jahre Kapitalismus in Polen und in Rumänien die Trostlosigkeit eher gesteigert als verschwinden lassen. Beide Frauen inszenieren einfache Geschichten von Opfern einer herzlosen, gewalttätigen, in jeder Hinsicht verarmten Umgebung. Und bei beiden tut sich hinter der scheinbar privaten Geschichte ein Panorama der gegenwärtigen Lage, zumindest in den genannten Ländern auf. Erfreulich ist die Diagnose nicht, auch wenn beide Regisseurinnen sich um Lichtblicke bemühen, die Hoffnung machen sollen.

“Ryna” und “Molly’s Way” setzen jene Linie interessanter Filme fort, die von Frauen und Männern gedreht wurden, welche biographische Erfahrungen in verschiedenen Ländern und Kulturen gemacht haben. Beide Debütspielfilme sind gute Beispiele für eine europäische Filmkunst, die angesichts der Dominanz der Hollywoodästhetik immer wertvoller wird. Man könnte sogar über die Tradition der sechziger Jahre spekulieren, die an der Prager Filmschule FAMU, an der Ruxandra Zenide studiert hat, noch lebendig ist und gelehrt wird.

Es fällt auf: im Kino unserer Zeit häufen sich Themen und Motive, die in den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts bewegten. Das ist beunruhigend. Sollte unsere Zeit tatsächlich mit den Jahren der Wirtschaftskrise und des virulent werdenden Faschismus vergleichbar sein? Die Irländerin Molly, die nach Polen reist, um jenen Mann zu finden, der sie in einer einzigen Liebesnacht geschwängert hat, erinnert sehr an die Frauenfiguren eines Ödön von Horváth. Und die französische Parabel „Une Saison Sibelius“ von Mario Fanfani über die Illusion von der Überwindung der Klassengegensätze lässt in ihrer Grundidee an Brechts allerdings weitaus raffinierteres Volksstück von Puntila und seinem Knecht Matti denken.

Es gibt gute Gründe für eine skeptische Haltung gegenüber dem „amphibischen Film“, der zwar aufs Kino schielt, aber einer Fernsehästhetik mit ihrer spezifischen Dramaturgie und ihren visuellen Erfordernissen folgt. Pragmatisch betrachtet bleiben ideale künstlerische Erwägungen jedoch oft Makulatur. Realität ist, dass – mehr und mehr – Filme in Europa und erst recht in kleinen Ländern nur noch gedreht werden können, wenn Fernsehanstalten (mit-)produzieren, und die stellen natürlich ihre Bedingungen. Und so kommen selbst bedeutende Regisseure, die sich ihren Namen durch große Kinofilme gemacht haben, oft nicht umhin, Kompromisse einzugehen und Fernsehaufträge anzunehmen. Wenn freilich die geheime Hoffnung aufgeht und das Ergebnis ihrer Arbeit auch in die Kinos gelangt, merkt man ihm meist an, dass es auf dem kleinen Bildschirm mit seinen unbefriedigenden Kontrasten und seiner familiären Rezeptionssituation funktionieren soll und muss. Nur in wenigen Fällen kommt ein fürs Fernsehen produzierter Film auf der großen Leinwand so zur Geltung, wie es ein fürs Kino konzipierter Film tut. Vielleicht ist die Klage darüber, unabhängig von der pragmatischen Dimension, obsolet, die Schrulle eines alt gewordenen Cinéasten, der nicht beabsichtigt, den Kinobesuch gegen die Sichtung von DVDs einzutauschen. Schließlich lässt sich auch ein echter Kunstfan nicht durch Reproduktionen von einem Museumsbesuch abhalten.

In Genf widmet man sich beim Festival Cinéma Tout Écran bereits zum elften Man gezielt solchen Filmen, die von Kinoregisseuren fürs Fernsehen gedreht wurden. Mit anderen Worten: Léo Kaneman, der Direktor des Festivals, will den Unterschied zwischen großer Leinwand und kleinem Bildschirm nicht gelten lassen.

Und es gibt ja durchaus Gesetze, die fürs Fernsehen ebenso gelten wie fürs Kino. Im Jazz war es Count Basie, der die Macht der Pause erkannt hat. Sie ist das Komplement, das die Musik erst wahrnehmbar macht. Im Film und im Fernsehen ist es das „Verschweigen“ von Bildern, was das Sehen ins Bewusstsein hebt. Diese selbstreflexive Einsicht, verknüpft mit Mystizismen à la Kieslowski, bestimmt „Les Invisibles“ von Thierry Jousse. Das Motiv des verweigerten Blicks wird auf verschiedenen Ebenen abgewandelt.

Um die Ethik des Schauens geht es am Rande auch in dem kanadischen Film „Manners of Dying“ von Jeremy Peter Allen. Da wird nämlich darüber diskutiert, ob man der Mutter eines zum Tode Verurteilten, seinem letzten Wunsch entsprechend, die Videoaufzeichnungen aus der Todeszelle und von der Hinrichtung schicken soll. Der Mutter soll aber genau das vorenthalten werden, was dem Kinozuschauer erlaubt wird: der Voyeurismus. Wohl wahr: anders als die fiktive Mutter, weiß das Kinopublikum, dass es sich nicht um eine reale Hinrichtung handelt. Andererseits setzt der Film mit seinen Varianten von Reaktionen in der Todeszelle, gespielt immer vom gleichen Darsteller, durch seine beklemmende pseudodokumentarische Machart und die grandiosen schauspielerischen Leistungen auf Identifikation und auf Wirklichkeitsvortäuschung. „Manners of Dying“ hat gegenüber dem erfolgreichen thematisch verwandten Film „Dead Man Walking“ den Vorzug, dass er auf Sentimentalität verzichtet und den Bürokratismus der Vollstreckung von Todesstrafen in den Vordergrund stellt.

„Manners Of Dying“: so hätte das Genfer Festival auch heißen können. Der staatlich genehmigte und inszenierte Mord unterscheidet sich ja vom kriminellen Mord nur durch die Tatsache, dass dieser für das Opfer in der Regel nicht voraussehbar ist. In jüngster Zeit wird die traditionell dafür privilegierte Schusswaffe zunehmend durch Bomben ersetzt. Sie spielten bei den Anarchisten des 19. Jahrhunderts eine Rolle, so auch in den „Gerechten“ von Albert Camus. Die Vernichtungskraft der Bombe ist weitaus größer als die eines Revolvers oder einer Pistole. Und ihre Zielgenauigkeit ist geringer. Sie trifft nicht nur ausgewählte Gegner, sondern die anonyme Masse. Das lässt sie bedrohlicher erscheinen. Der Tod, heißt es in einem israelischen Film, ist jederzeit möglich. Das bestimmt – wie im Barock, in einer Epoche des Kriegs und der Pest – das allgemeine Lebensgefühl. Die Bombe bedingt eine andere Dramaturgie als der Revolver des Western oder des Gangsterfilms. Eins aber haben all diese Spielarten gemeinsam: Sie profitieren von der ambivalenten Faszination, die der (gewaltsame) Tod ausübt. Das ist, ästhetisch, politisch wie moralisch, eine bedenkenswerte Tatsache.

Ein Haus am Meer oder auf dem Lande, in dem sich eine Familie oder ein Freundeskreis trifft, um nach und nach die Heuchelei und die Verlogenheit der bürgerlichen Gesellschaft zu enthüllen, seit dem Dogma von Dogma meist vor einer Handkamera und in Großaufnahme – kann uns das noch überraschen? Diesmal heißt die Variante „La Sagrada Familia“ und sie kommt aus Chile, was die Story auch nicht origineller macht. Mangel an Ideen muss man auch dem ansonsten ambitionierten schwedischen Wettbewerbsbeitrag attestieren. „Kim Novak badete nie im See Gennesaret“ von Martin Asphaug ist eine von jenen Pubertätsgeschichten, in denen einem jedes Motiv vertraut vorkommt. Der Erfolg solcher Filme beruht auf dem Wiedererkennungseffekt. Die (männlichen) Zuschauer dürfen sich an ihre eigene Kindheit erinnern. Das war’s aber auch schon.

Demgegenüber erscheint „The Deal“, eine kleine Fernsehproduktion von Stephen Frears, geradezu aufregend. Nach der gleichen Methode wie Breloer, mit inszenierter Dokumentation, wir der Aufstieg Tony Blairs skizziert. Wer danach noch Illusionen über die heutige Labour Party hat, dem kann kaum geholfen werden.

Der Hauptpreis und der Preis der FIPRESCI gingen an „Ryna“. Als beste weibliche Interpretin wurde verdient Mairead McKinley aus „Molly’s Way“ ausgezeichnet. Den Preis für die beste männliche Darstellung müssen sich die beiden Knaben aus „Kim Novak…“ teilen. Ob es sinnvoll ist, an Kinder einen Schauspielpreis zu verleihen und ihnen damit einen Floh ins Ohr zu setzen, wäre zu bedenken. Es hätte durchaus andere Kandidaten für diesen Preis gegeben, etwa Serge Houd, der auf subtile und ganz und gar unspektakuläre Weise den Gefängnisdirektor in „Manners of Dying“ verkörpert. Wie er den scheinbar gefühllosen Bürokraten mimt, hinter dessen Fassade eben doch ein Mensch erkennbar wird – das ist große Schauspielkunst.

Thomas Rothschild