Es sieht ganz so aus, als habe der 1942 zwar in München geborene, aber in Österreich beheimatete Drehbuchautor, Fernseh- & Filmregisseur Michael Haneke jetzt erst, mit seinem jüngsten Film “Caché”, den Zuspruch der deutschen Filmkritik gefunden. Aber nicht, weil er nun erst ein “Chef d´Oeuvre” geschaffen hätte, sondern weil die deutsche Filmkritik nicht länger leugnen kann, dass Haneke einer der großen, unabhängigen, eigenwilligen und solitären europäischen Autorenfilmer schon längst mit seinem Oeuvre geworden ist - jedoch gegen ihren Wunsch & Willen.

Die deutsche Filmkritik hat sich, seit er 1989 mit seinem in Cannes gezeigten ersten Kinofilm “Der siebte Kontinent” - davor hatte er höchst bemerkenswerte Filme nur im & für das Fernsehen gedreht - international Aufsehen erregte, gegen Haneke und erst recht gegen die Konsequenz seiner geistigen Entwicklung gesträubt.

Während Hanekes “Stern” immer höher & leuchtender in den Neunziger Jahren über dem Land der Cinéasten, in Frankreich, aufging und sich die hervorragendsten Darsteller, die er schon bei seinen deutschsprachigen Filmen (z.B. Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Udo Samel, Angela Winkler) gewinnen konnte, erst recht in seinen französischen Filmen um ihn sammelten (Isabelle Huppert, Annie Girardot, Juliette Binoche und Daniel Auteuil), traf Hanekes wachsendes Oeuvre bei uns nur auf sauertöpfischen Widerwillen. Hätten “die Franzosen” den Österreicher nicht gefördert, geehrt und gewissermaßen adoptiert - seine Karriere wäre in Deutschland & Österreich versandet, wenn nicht schon längst beendet worden.

Haneke & die deutsche Filmkritik: das ist ein Fall für sich & ein Symptom für die grassierende film- & medienästhetische Ideologie unter der tonangebenden Filmkritik in Deutschland. Denn Haneke und seine Filme gingen ihr wider den Strich - und das gleich mehrfach.

Fast sein ganzes Oeuvre widmet sich der inhärenten, verborgenen oder offensichtlichen Gewalt und deren Darstellung im Kino und den Medien. Seine Filme (wie “Der siebte Kontinent”, “Bennys Video” 1992, “71 Fragmente eines Zufalls” 1994, “Funny Games “ 1997, “Code Inconnu” 2000) entwerfen ein hermetisch gegen jede Illusion, Ausrede und Erklärung abgedichtetes Bild der gegenwärtigen bürgerlichen Gesellschaft, was ihm den derzeit abfälligen Vorwurf des “Kulturpessimismus” zuzog, den man bei einem unbelehrbaren “Alt68iger” und obsoleten Autorenfilmer in seinen lakonisch erzählten Filmen ausgemacht zu haben meinte.

Schien Hanekes unversöhnliches Insistieren auf der strukturellen Gewalt innerhalb der realistisch im Alltäglichen aufgesuchten Gesellschaft schon ein Makel, so erst recht, dass er weder einen Ausweg noch eine Relativierung seiner Zustandsbeschreibungen von familiären Katastrophen andeutete und er sein Publikum beim eisigen Anblick der “emotionalen Vergletscherung” (Haneke) seiner Personen fröstelnd und verstört zurückließ.

Schließlich aber, und das war der schmerzlichste Stachel, den die deutsche Filmkritik mit der abträglichen Unterstellung seiner angeblichen “Didaktik” ihm negativ zu Buche schrieb, richtete sich die Kritik in Hanekes Oeuvre immer auch (& zuinnerst) gegen das audiovisuelle Medium selbst und seine mögliche Mittäterschaft am Gewaltkonsum. Hanekes Kino der Medienkritik war ein unmissverständlicher Angriff auf die “Unschuld” des Zuschauers, der im Kino ja “nur” eine Fiktion beäuge, von der er sich zeitweilig gruseln lass, eine harmlose Zerstreuung seines Unterhaltungsbedürfnisses als unbeteiligter Voyeur.

Für Haneke aber war & ist “Unschuld” so verdächtig wie “Harmlosigkeit“; und das Voyeursvergnügen an der Fiktion der Gewalt der Bilder & Töne eine Fiktion, die zu durchschauen sein Kino die Zuschauer aufforderte. “Glotzt nicht so romantisch”, hatte Brecht den Theaterbesuchern zugerufen; Haneke verlangte, sich als Zuschauer seiner Rolle als Zeuge der eigenen Beteiligung am medial vergifteten Vergnügen bewusst zu werden.

Michael Haneke war damit für die deutsche Filmkritik so etwas wie der fundamentalistische Gottseibeiuns im Tempel der medialen Bilder-Wechsler, ein asketisch verbohrter Feind des schönen Scheins und alles Spektakulären, Konsumierbaren, wozu er die immer naturalistischer zur Unterhaltung inszenierten körperlichen Gewaltaktionen und Vernichtungsorgien des vor allem amerikanischen Films zählte. Ein Ikonoklast im Wohlfühlraum des barocken Bildersaals, ein unnachsichtiger Denunziant von unser aller Voyeurismus.

Ihre fast hasserfüllte Empfehlung an die Zuschauer, sich der “Anstrengung” & Verstörung seiner Filme doch besser zu entziehen, haben die deutsche Filmkritik beim fortgesetzten Geschäft gezeigt, diesem konsequenten “Spielverderber” das anstößige Handwerk zu legen, das ja die “heiligsten Güter“ des Filmkonsums kontaminierte.

Störend war an ihm, dass er störrisch - wie Carl Theodor Dreyer oder die Straubs, wie Godard oder Lars van Trier - an der Vorstellung einer bürgerlichen Gesellschaft & deren inhärentem Gewaltzusammenhang festhielt und sich immer wieder der “fast unlösbaren Aufgabe” stellte, “sich weder von der Macht” der Illusion, “noch von der eigenen Ohnmacht sich dumm machen zu lassen” (T. W. Adorno). Mehr als die illusionslose Zustandsbeschreibung des Status-quo hatte er seinem Publikum nicht zu bieten, das sich in Hanekes Filmen der eigenen Situation und seiner Komplizenschaft mit der Gewalt wie in einem Spiegel konfrontiert sah: in nacktem Entsetzen. Dieser unversöhnliche, analytische Blick ist ihm als säuerlicher Moralismus eines überheblichen Besserwissers vorgeworfen worden, weil er Misstrauen in die Bilder und Kritik am Kino ins Kino brachte - wie die Französischen Moralisten mit ihren ätzenden literarischen Aphorismen über die menschliche Natur die humanistische Philosophie beunruhigten.

Indem er, geradezu anti-didaktisch, die Falle einer sozial- oder individualpsychologischen Erklärung für den Terreur seiner Filme umging, blieben sie jedoch so enigmatisch wie z.B. Luis Bunuels “Würgeengel” oder “Los Olvidados” - mit nachhallender Beunruhigung und nachhaltiger Rätselhaftigkeit. Wahrscheinlich haben die Franzosen zuerst in ihm so etwas wie einen protestantischen Surrealisten entdeckt - “protestantisch” insofern, als er rigide alle glanzvollen ästhetischen Erbstücke des mit dem Wunder & dem Traum “katholisch” auftrumpfenden Surrealismus in seinen emotional & psychologisch dehydrierten Melodramen aussparte.

Indem sie nun erst, mit dem vergleichsweise traditionelleren “Thriller”, den er in “Caché” versteckt hat, Hanekes filmische Kunst bewundert, hat die deutsche Filmkritik eine längst fällige Anerkennung nachgeholt; jedoch ebenso verstockt gegen ihre frühere “Schuld” der üblen Nachrede wie Hanekes Held Georges angesichts seines algerischen Adoptivbruders. Denn keiner von Hanekes nachholenden deutschen Bewunderern unterlässt es, gegen die früheren Filme des Österreichers noch einmal “nachzutreten” - als wollten sie alle die Triftigkeit des Satzes an sich beweisen, den Haneke zum Schlüsselsatz von “Caché” erklärt hat: “Was tut man nicht alles, um nichts zu verlieren” - in diesem Falle: die eigenen Vorurteile.

Wolfram Schütte