Dass Harun Farocki zur ersten Garnitur der deutschen Dokumentarfilmer gehört, wusste seit vielen Jahren, wer sich mit der Materie beschäftigt. Dass Farocki aber auch schreibend ein begnadeter und dazu äußerst witziger Autor ist, kann man einem Beitrag entnehmen, den er für eine Broschüre zum dreißigjährigen Jubiläum der Duisburger Filmwoche verfasst hat. Vielleicht ist genau dies das Geheimnis der auf den ersten Blick extrem analytischen Filme Harun Farockis: dass dahinter ein Poet steckt, der seine Lust zur Extravaganz zugunsten der Klarheit des Gedankens zügelt.

Dreißig Jahre Duisburger Filmwoche: das ist ein Anlass für einen Rückblick auf die vergangenen drei Jahrzehnte des deutschsprachigen Dokumentarfilms. Denn das kleine Duisburger Festival war stets mehr als eine Filmschau. Es hatte immer auch den Charakter eines Arbeitstreffens, den es zum einen der Tatsache verdankt, dass die Filmemacher in der Regel nicht nur an- und abreisen, sondern sich auch für die Arbeiten ihrer Kolleginnen und Kollegen interessieren, und zum anderen dem ungewöhnlich hohen Niveau der an jede Projektion anschließenden Diskussionen schuldet. Zwar konzentriert sich auch in Duisburg das Frühstücksgespräch am folgenden Morgen im Hotel auf das Thematische, was durchaus legitim ist und wofür die Gattung ja auch Vorschub leistet, aber die Stärke der Diskussionen im Filmforum am Dellplatz ist das ausgeprägte Bewusstsein von der Eigenart des Dokumentarfilms, die sich fundamental von der des Spielfilms wie von der einer gedruckten Dokumentation unterscheidet. Die Filmemacher unter sich und ihre sympathisierenden Begleiter aus Kritik und Wissenschaft begreifen sehr genau, dass die Machart keine Beigabe, kein verzichtbares Brimborium ist und dass die ästhetische Dimension eines Dokumentarfilms mit seiner Aussage oder auch seinem didaktischen oder politischen Anspruch eng zusammenhängt, diese grundlegend umwandelt.

Die Auswahl der Filme für Duisburg war stets repräsentativ. Dass man bei der Beschränkung auf rund zwei Dutzend Beiträge pro Jahr die eine oder andere Produktion schmerzlich vermisst, ist unvermeidbar. Aber immerhin konnte man hier in den vergangenen Jahren solche Meileinsteine des Genres sehen wie zum Beispiel "Stau - Jetzt geht's los" von Thomas Heise, „Der Autobahnkrieg“ von Thomas Schadt, "Verrückt bleiben verliebt bleiben" von Elfi Mikesch, "Knittelfeld - Stadt ohne Geschichte" von Gerhard Benedikt Friedl, "Sie saß im Glashaus und warf mit Steinen" von Nadja Seelich und Bernd Neuburger, Winfried Bonengels "Beruf Neonazi", „Absolut Warhola“ von Stanislaw Mucha, Andres Veiels "Black Box", Jürgen Böttchers "Konzert im Freien", Karin Jurschiks "Danach hätte es schön sein müssen", "Thomas Pynchon - A Journey into the Mind of P." von Fosco und Donatello Dubini, "Prüfstand 7" von Robert Bramkamp, die Filme von Klaus Wildenhahn, von Hartmut Bitomsky, von Hans-Dieter Grabe, von Volker Koepp, von Harun Farocki.
Freilich mag nach dreißig Jahren auch der Verdacht aufkommen, dass, was man für objektive Erkenntnisse hielt, durchsetzungsfähigen Zeitströmungen unterworfen ist. Im Programmheft der diesjährigen Filmwoche werden die einst in Duisburg geschätzten Journalisten der DKP-Zeitung „UZ“ zu „Journalisten“ unter Anführungszeichen erniedrigt, als müsse man ihnen, weil man ihre Ansichten nicht teilt, auch die Profession aberkennen (sozusagen ein Berufsverbot ex post). Vor 15 Jahren zeichneten sich, diesem Rückblick zufolge, die Diskutanten nicht nur durch Bärte, sondern auch durch einen „schwiemelnd soziologischen Duktus“ aus, in dem sie etwa von „MTV-Ästhetik“ sprachen. Das mag ja aus der Mode gekommen sein. Was daran falsch ist, lässt diese gallig-ironische Retrospektive allerdings nicht erkennen. Dennoch: solche Watschen, die Jüngere den Älteren gerne verabreichen, ehe sie selbst von den noch Jüngeren geohrfeigt werden, hemmen das aktuelle Urteil. Was, wenn auch unser heutiger Blick, in ein schiefes Bild gebracht, in 15 Jahren bereits einen Bart hätte, in dem sich eklige Speisereste verfangen haben, die dann keiner mehr sehen, geschweige denn essen möchte?

Verzichten wir also auf den Versuch, einen kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden oder gar Prognosen zu wagen. Beschränken wir uns auf die Feststellung, dass die Vielfalt der eigenen und der Familienbiographien, die in Dokumentarfilmen auftauchen, durch die Migration zugenommen hat; dass die Vorgeschichte des Zusammenbruchs des Sowjetimperiums allmählich zu einem ähnlich zentralen Thema wird wie es die Vorgeschichte von 1945 vor wenigen Jahren war; und dass das Vertrauen in die Technik des Interviews, in das Interesse, das direkte Aussagen erwecken können, im Dokumentarfilm ebenso ungebrochen erscheint wie die Empathie für gemeinhin ausgeblendete Randgruppen. Offensichtlich ist auch, dass die jungen Filmemacher die Vorgaben der Fernsehanstalten internalisiert haben. Das bewirkt eine ziemlich große Gleichförmigkeit der Themen und der filmischen Verfahren. Originelle Abweichungen von der Norm sind selten geworden. Wer sich, wie Karin Jurschik mit „Nicht mehr“ über ihren toten Vater, auf unausgetretene Pfade wagt, verzichtet realistischerweise auf eine Vorfinanzierung.

Von der breiten Öffentlichkeit kaum bemerkt, ist eine Generation von Fernsehredakteuren, allen voran Werner Dütsch vom WDR, in den Ruhestand getreten, die mit Leidenschaft über Jahrzehnte hinweg und unter wechselnden Bedingungen Talente entdeckt und Produktionen ermöglicht haben, die in die Geschichte des Dokumentarfilms eingegangen sind. Die Nachfolgerinnen dieser Liebhaber im besten Sinne wurden weniger auf Grund ihrer Kenntnisse und ihres Interesses für die Gattung ausgewählt als wegen ihrer Anpassungsfähigkeit. Ihnen obliegt es, fadenscheinige Begründungen für die „Reformen“ der Programmstrukturen zu erfinden und das Werk der Zerstörung auszuführen. Denn als Zerstörung muss bezeichnet werden, was im Fernsehen nach und nach – und zwar gewollt, von innen heraus – praktiziert wird: der Ersetzung einer Ernsthaftigkeit, für die geradezu paradigmatisch der klassische Dokumentarfilm stand, durch leicht verdauliches (um nicht zu sagen: Durchfall erzeugendes) Entertainment.

Es geht hier nicht darum, das Fernsehen zu verteufeln. Dass es, gerade für den Dokumentarfilm, auch Einiges geleistet hat und immer noch leistet, steht außer Frage. Als ausgesprochen ärgerlich erweist sich jedoch die Tatsache, dass die Mitarbeiter der Anstalten aus einer falsch verstandenen oder auch unter Druck erzeugten Loyalität heraus die Zwänge, denen sie ausgesetzt sind, verschweigen oder schönfärben und somit eine angemessene Diskussion über die medialen Angebote und Grenzen nicht möglich ist. Verschärft wird diese Schwierigkeit durch jene bereits erwähnten Jungredakteure, die nicht nur taktisch schweigen, sondern die Widersprüche ihrer Tätigkeit noch nicht einmal erkennen. Die kognitive Dissonanz wird bei ihnen ohne Rest aufgelöst zu Gunsten der totalen Anpassung.
In die gleiche Richtung der konformistischen Anpassung weist – allerdings nicht nur im Dokumentarfilm – eine Renaissance des Neopositivismus. Man begnügt sich damit, zu zeigen, was ist. In der erwähnten Jubiläumsbroschüre schreibt der große Marcel Ophüls: „Seit vierzig Jahren habe ich versucht die feigen Neutralisten anzugreifen, die sich auf ihre angebliche Toleranz berufen, um ihre eigene Feigheit und geistige Faulheit zu verbergen. Seit vierzig Jahren habe ich versucht den Begriff ‚Objektivität’, dieses stumpfsinnige Alibi für Mangel an Stellungnahme zu bekämpfen.“ Und er zitiert Jean-Luc Godard, der einmal gesagt hat: „Die Objektivität? Das ist fünf Minuten für Hitler und fünf Minuten für die Juden.“
Dem Trend zum Positivismus scheinen die Interpretationen der (meist älteren) Kritiker zu widersprechen. Ein Mann schippt in einem entlegenen Tal Schnee. Wenn aber eine Kamera davor steht, ist das nicht mehr ein Schnee schippender Mann, sondern eine Metapher. Ein Zimmer in einem Bordell, ohne seine Benutzer. Vor der Kamera wird das Zimmer zum Indiz einer komplexen sozialen Lage. Ein Toter wird eingekleidet. Wenn die Kamera den Vorgang beobachtet, ist er nicht mehr nur ein Toter, sondern Teil einer metaphysischen Konstellation. Gibt es einen dokumentarischen Blick, der nicht schon vom Spielfilm infiziert ist? Mehr noch: Ist ein Schnee schippender Mann kein Schnee schippender Mann mehr, wenn wir wissen, dass der Jungbauer, der im selben Tal wohnt, ein Rechtsaußen der Schweizer Politik ist? Anders gefragt: Determiniert der Kontext die Bedeutung des Faktischen? Definiert sich das Einzelbild ausschließlich durch die Montage? Ist eine Pfeife, anders als in Magrittes berühmtem Bild, nicht manchmal eben nur eine Pfeife?

Dass Ausnahmetalente, die bereits eine eigene Handschrift entwickelt haben, auch den Vorgaben der Fernsehanstalten etwas abgewinnen können, beweist Stanislaw Mucha mit seinem 30-Minuten-Beitrag für die 3sat-Reihe „Fremde Kinder“. Mit einem Witz, der die eigentliche Tragik der Situation nicht unterschlägt, folgt Mucha einem Straßenkind in Schlesien, lässt er es zum eigentlichen Cicerone der Reportage werden. „Businessman“ macht freilich ex negativo auf eine weitere Malaise des Fernsehens und der Filmförderung hin. Dieser Film konnte so nur spontan, aus dem Augen-Blick heraus entstehen, also unter dem vorausgesetzten Vertrauen der zuständigen Redakteurin in den Regisseur. Gemeinhin aber verlangen die Institutionen, die Redaktionen und die Fördergremien, ausgearbeitete Exposés, ja nahezu fertige Drehbücher. Die jedoch sind für Dokumentarfilme dieser Art nicht möglich. Anders herum: Dokumentarfilme dieser Art sind nicht möglich, wo ausgearbeitete Treatments wegen der Finanzierung vorausgehen müssen.

Zu den Höhepunkten der dreißigsten Duisburger Filmwoche zählte „Black Sea Files“ von Ursula Biemann. Es geht, ganz und gar nicht objektiv, um die Verwüstungen und Gefahren, die mit dem Bau der Pipeline von Aserbaidschan in die Türkei verbunden sind. Mit durchgängiger Split Screan, komplexen schriftlich und mündlich vorgetragenen Kommentaren nimmt die Filmemacherin in Kauf, dass der Zuschauer nicht alle Informationen einordnen und verarbeiten kann. Statt der üblichen Unterforderung – eine Überforderung, die aber durchaus genug Redundanzen enthält, um ein scheinbar vollständiges Bild von der Problematik im Zuschauer entstehen zu lassen. „Black Sea Files“ ist das überzeugende Beispiel für die Einheit von aktueller, brisanter Themenstellung und Suche nach unverbrauchten filmischen Formen.

Der Filmessay, der weniger auf Recherche als auf die visuelle und sprachliche Formulierung von Gedanken zielt, ist im Vergleich zum Interview und zur teilnehmenden Beobachtung in der Defensive. Diese wiederum überzeugen dort am ehesten, wo biographische Erfahrung und gesellschaftliche Analyse in einander greifen. In ihrem sympathischen kleinen Film „Sonnenhalb“ beweist die Schweizerin Martina Fischbacher, dass es zwischen dem konservativen Heimatfilm und dem radikal-kritischen Antiheimatfilm einen Mittelweg gibt. Die melancholische Sehnsucht nach dem Ort der Kindheit wird nicht aus der Welt geschafft und auch nicht ins Unrecht gesetzt durch die Weigerung, sie sentimental zu idealisieren oder eine Rückkehr in eine aufgekündigte Vergangenheit möglich erscheinen zu lassen.

Der Leiter des Österreichischen Filmmuseums Alexander Horwath äußerte in einer Podiumsdiskussion die Ansicht, dass die einst verpönten „Talking Heads“ – ausdrücklich nannte er Christoph Hübners Interview mit Thomas Harlan – deshalb wieder an Bedeutung gewonnen haben, weil das Fernsehen gemeinhin lange, ausführliche Gespräche nicht mehr zulasse und man interessanten Menschen gerne wieder zuhöre und beim Sprechen zusehe. Freilich lässt sich auch der dokumentarische Blick nicht eins zu eins auf die Zuseher übertragen. Jeder bringt seine eigene Biographie, seine Erfahrungen, seine Vorurteile in die Rezeption ein. Ich bekenne, dass es mir nicht gelingt, eine tief sitzende Aversion gegen ein großbürgerliches Milieu zu überwinden, wenn sich eine teuer gekleidete Frau zwischen exquisiten Möbeln und vor dem gemalten, mit einem Lämpchen beleuchteten Porträt ihrer selbst und ihres Mannes bewegt. Ich weiß, dass ich dadurch ungerecht bin gegenüber der porträtierten Frau und erst recht gegenüber ihrer freundlichen Tochter, die dieses Porträt durchaus mit kritischer Distanz gedreht hat. Andererseits scheint es mir doch objektivierbar, dass die Sehnsucht dieser Frau nach Selbstverwirklichung einen Luxus bedeutet, wenn man danach etwa in dem Film „Losers and Winners“, einer zugleich spannenden und witzigen Sozialreportage von Ulrike Franke und Michael Loeken, die Geschicke der Deutschen beobachtet, die den Abbau einer Kokerei (und damit ihrer langjährigen Arbeitsplätze) in Dortmund begleiten, und die Geschicke der Chinesen, die – buchstäblich unter Lebensgefahr – diese Kokerei zum Abtransport in ihre Heimat präparieren.

Thomas Arslan ist durch die Türkei gereist, das Land seines Vaters, in dem er selbst seit zwanzig Jahren nicht mehr gewesen war. In langen Einstellungen hält er unspektakuläre Eindrücke fest, Menschengesichter vor allem, geduldig, unkommentiert. „Aus der Ferne“ – so der Titel – nähert er sich dem Vertraut-Unvertrauten, und das ist viel weniger fremd, als die täglichen Pressemeldungen suggerieren. Wenn man diese Bilder sieht, kommt einem der Verdacht, Kopftücher seien in erster Linie das Problem deutscher Kultusminister. Fast möchte man bei Arslans Reportage darüber erschrecken, wie einheitlich die Welt heute zwischen Shanghai und Los Angeles und eben auch in der Türkei, bis weit an deren östliche Grenzen, aussieht. Ob es übrigens als Kompliment zu werten ist, wenn man den Menschen anderswo bescheinigt, sie seien „genau wie wir“, sei dahingestellt.

Gelungen sind „Aus der Ferne“ und „Sonnenhalb“ auch, weil die Regisseure für ihre Filme eine zwar mehr oder weniger konventionelle, aber in sich stimmige Struktur gefunden haben. Die Durchbrechung der „Continuity“, der zeitlichen und kausalen Logik, gehört zum Repertoire der Avantgarde und hat auch im Dokumentarfilm bemerkenswerte Ergebnisse gezeitigt. Bei manchen Filmen – etwa bei „Jaba“ von Andreas Bolm oder „Il Palazzo“ von Katharina Copony – gewinnt man jedoch den Eindruck von Beliebigkeit in der Montage, über die auch die Schönheit einzelner Einstellungen nicht hinwegzutrösten vermag. Ein jüngerer Harun Farocki war in Duisburg leider nicht zu entdecken. Weder als Dichter, noch als Dokumentarfilmer.

Die Jury des arte-Preises sah das in ihrer Mehrheit anders. Als besten deutschen Dokumentarfilm zeichnete sie „Il Palazzo“, die deutsch-österreichische Koproduktion einer Österreicherin aus. Der 3sat-Preis ging an den sperrigsten Beitrag des Festivals, an Romuald Karmakars „Hamburger Lektionen“, in denen der Imam Mohammed Fazazi in einer Hamburger Moschee schriftlich eingereichte Fragen beantwortet hat und die der Schauspieler Manfred Zapatka nun mehr als zwei Stunden lang mal frontal, mal im Profil vom Blatt liest.

Nicht vergeben wurde leider ein längst verdienter Preis für den rhetorisch besten Festivalleiter, der Ironie dem Pathos und Konzentration der hohlen Phrase vorzieht, der das richtige Maß gefunden hat zwischen einem familiären Umgangston und professioneller Öffentlichkeit, zwischen dem kenntnisreichen Fachgespräch auch und der Adressierung eines breiteren Publikums: an Werner Ru¸ička also, dessen Namen korrekt auszusprechen offenbar größere Probleme bereitet, als seinen Einsichten zu folgen.

Und weil nicht nur die Herstellung, sondern auch die Rezeption des Dokumentarfilms Nachwuchs benötigt, gab es in Duisburg bereits zum fünften Mal, von Gudrun Sommer betreut, die Reihe „doxs! Dokumentarfilme für Kinder und Jugendliche“. Ob sehen denken ist, wie das heurige Festivalmotto sehr pauschal behauptet, sei dahingestellt. Nicht jeder, der sieht, schaut und denkt gar auch, und nicht jeder, der denkt, muss auch sehen. Dass aber genaues Sehen dem Denken Nahrung gibt, stimmt gewiss. Und wenn Kinder mit anderem gefüttert werden als mit dem alltäglichen Fernsehschwachsinn, so kann man dafür nur dankbar sein. In Duisburg und anderswo.

Thomas Rothschild