Schubladen haben als Metapher einen schlechten Ruf. Typologien werden ebenso oft geschmäht, wie sie neu entworfen werden. Es gehört zu ihrem Wesen, dass sie Differenzierungen unterhalb eines bestimmten Abstraktionsniveaus unterschlagen. Dafür aber strukturieren sie den Überblick und vereinfachen die Kommunikation. Wer möchte schon jedes Buch mit all seinen Merkmalen kennzeichnen müssen, statt sich darauf verlassen zu können, dass sein Gesprächspartner weiß, was gemeint ist, wenn von einem Roman, einer Erzählung, einem Essay die Rede ist. Kategoriensysteme schließen die detaillierte Beschreibung individueller Exemplare nicht aus, sondern sie sind ihr vorgeschaltet.

Es versteht sich in diesem Sinne, dass jeder gelungene Dokumentarfilm seinen eigenen Charakter, seine eigenen Besonderheiten hat. Ansonsten nennt man ihn zu Recht klischeehaft. Aber es ist hilfreich, zwischen Interviewfilmen und Filmessays, zwischen Reiseberichten und Kompilationsfilmen zu unterscheiden. Bei der Duisburger Filmwoche sind die diversen Spielarten des Dokumentarfilms traditionell vertreten. Die Kollektion aus dem deutschsprachigen Angebot des Jahres, genauer: aus dem Jahresangebot von Dokumentarfilmen, deren Autoren in deutschsprachigen Ländern leben, ist stets undogmatisch, aber nicht beliebig. Was zählt, ist Qualität, deren Beurteilung freilich – wie sollte es anders sein – der Subjektivität des Auswahlkomitees unterliegt. So reichte das Spektrum heuer vom formalistischen Reduktionismus eines Heinz Emigholz bis zur geduldigen Menschenbefragung eines Volker Koepp, von der Regeldurchbrechung bei der Bild-Ton-Kombination einer Anja Salomonowitz bis zur extrem persönlichen Familiensaga eines Marcus J. Carney, von der makabren Satire Thomas Haemmerlis bis zum Musikfilm Peter Otts, von Frank Wierkes Dichterporträt bis zu Daniella Marxers Internatsreportage, von Harun Farockis Selbstreflexion bis zu Hito Steyerls Experimentalfilm über eine verschwundene Wochenschau in Bosnien-Herzegowina.

Und noch etwas macht die Duisburger Filmwoche unter der bewährten Leitung von Werner Ruzicka, einem vorbildlichen Diskussionsleiter zudem, deutlich: Keine Kunstform hat den Geist von 1968 so nachdrücklich aufbewahrt wie der Dokumentarfilm. Während sich die Politik und mit ihr ein großer Teil der Künstler, der Journalisten und der Hochschullehrer in der Kälte einer Welt eingerichtet hat, in der die Kluft zwischen Arm und Reich sowohl im globalen wie auch im nationalen Rahmen wächst, in der Menschen massenhaft in Not geraten und aus dem sozialen Gefüge fallen, in der Brutalität einer Welt, deren Medien unaufhörlich die Annehmlichkeiten des Besitzes an materiellen Gütern und an Privilegien anpreisen, als wären sie stets Entlohnung für Leistungen und Verdienste, und die Benachteiligten als Schuldige verhöhnen, nimmt der Dokumentarfilm nach wie vor Partei für die Erniedrigten und Beleidigten, für so genannte Randgruppen und Außenseiter. Er verleiht ihnen Gehör und die Würde des Respekts, der ihnen gemeinhin vorenthalten wird. Als Beispiel sei Osdorf von Maja Classen genannt, ein bedrückender und doch auch ermutigender Film über die Bewohner einer Hamburger Siedlung, denen angesichts ihrer Lebensumstände fast nur der Weg in die Kriminalität offen steht.

Nicht mehr neu, aber im Kontext des Dokumentarfilms immer noch ungewöhnlich ist die Kombination eines mehr oder weniger literarischen Monologs, der aus dem Off gesprochen wird, mit thematisch enger angebundenen oder eher assoziativen Bildern. Die Kamera hat für Katharina Pethkes In Liebe – Britta Schmidt schöne, suggestive, streng komponierte Bilder eingefangen. Der Text hingegen kommt mit einem säuselnden Impressionismus daher, den man, je nach Geschmack, als prätentiös oder als poetisch empfinden mag. Was sich als Quasi-Nekrolog auf die Spuren der rastlosen Freundin begibt, die sich erhängt hat, macht diese in Wahrheit zum Anlass und die Autorin in narzisstischer Weise zum Gegenstand.

Ganz anders, nämlich in gewohnt rationalistischer Weise, geht Harun Farocki mit Bild und Text um. Sein Stummfilm Aufschub ist auf der ersten Ebene ein Dokument aus dem und über das Lager Westerbork in den Niederlanden. Auf einer zweiten Ebene aber, und zwar durch die Wiederholung von Aufnahmen und mithilfe von Zwischentiteln, reflektiert Farocki die Konnotationen von Bildern. Er diskutiert die Ikonographie der KZ-Bilder, die sich zum Kanon verfestigt haben und in unseren Köpfen zu Chiffren erstarrt sind. Farocki beharrt auf der Mehrdeutigkeit von Bildern, auf der Konkurrenz möglicher Lesarten, und verfolgt, indem er gegen obsolete Regeln der Pietät verstößt, ein aufklärerisches Ziel. Farockis didaktischer Ansatz gehört zu den sympathischen Folgen von 1968. Er markiert eine Gegenhaltung zu jenem Zynismus, der sich der Macht des Faktischen beugt, für gut hält, was ist, weil es ist, der auf die Behauptung von Werten, zumal der Bildung, verzichtet und stattdessen die Zerstörung der Hochschulen durch den so genannten Bologna-Prozess billigt. Diejenigen, denen das Privileg des Lernens sozusagen in die Wiege gelegt wurde, neigen dazu, Belehrung geringzuschätzen. (Bertolt Brecht hat, zum Beispiel in der Mutter, dazu das Nötige gesagt.) Sie fühlen sich in ihrem übersteigerten Individualismus gekränkt und diffamieren als Bevormundung, was bloß ein Vorschlag, eine Anregung sein will. Ich für meinen Teil lasse mich gerne belehren, wenn jemand Einsichten hat, die mir abgehen. Harun Farocki gehört zu jenen, deren Einsichten mich stets bereichert haben, selbst wenn ich ihnen nicht folgen wollte.

Die Reflexion über das Medium bestimmt auch den komplexen, hochintelligenten Filmessay The Halfmoon Files von Philip Scheffner, der von Harun Farocki ebenso wie von Alexander Kluge gelernt haben dürfte. Sein erster abendfüllender Film erhielt als einziger gleich zwei von den insgesamt fünf Preisen.

Demgegenüber „konventioneller“, in Wirklichkeit aber durch zahlreiche Regelverstöße seine Qualität erst erringend, wirkt Bellavista von Peter Schreiner. Der Wiener geht in seinem Zweistundenfilm, an dem er über ein Jahr gearbeitet und der dennoch nur 60000 Euro gekostet hat (das Nettojahreseinkommen eines Funktionärs der Filmförderung), Leben und Meinungen Giuliana Pachners, zugleich einem entlegenen Bergdorf im Nordosten Italiens und einem verschwindenden Dialekt nach. Die ruhigen Schwarz-Weiß-Bilder begleiten das Verfertigen der Gedanken beim Sprechen. Gerade die Suche nach dem treffenden Ausdruck – Hochdeutsch ist für Giuliana Pachner eine Fremdsprache –, gerade die abgebrochenen Sätze nähern den dokumentierten Augenblick der Literatur an, einem Robert Walser oder einem Franz Michael Felder. Bellavista beschönigt nicht die Mühen und Strapazen einer bäuerlichen Vergangenheit, der ganz und gar unidyllischen ländlichen Existenz. Aber der Film vermittelt doch zugleich das Gefühl eines Verlusts. Das geht bis in die Sprache Giuliana Pachners hinein, die sich so merklich abhebt von der glatten Sprache der Politiker, die unaufhörlich Modernisierung nennen, was in Wahrheit Verschlechterung der Lebensbedingungen bedeutet. Reformen, die stets nur die Interessen der Wirtschaft, nicht aber die Bedürfnisse der Menschen im Auge haben, lassen das Gefühl eines Verlusts anwachsen, der tatsächlich keine obsoleten Werte betrifft, sondern ein einst realisiertes Humanum, das wieder utopischen Charakter erlangt. Was unentfremdete Arbeit bedeutet – die Herstellung eines Strumpfes, der passt und deshalb (!) schön ist –, was „Heimat“ im Sinne von Ernst Bloch sein könnte, frei von falscher Sentimentalität und reaktionärer Rückwärtsgewandtheit, auch was Intelligenz und Lebenserfahrung der Alten von der opportunistischen Schlauheit „moderner“ Karrieristen unterscheidet, lässt sich aus Peter Schreiners Film lernen. Es muss als Kapitulationserklärung der Fernsehanstalten gewertet werden, wenn sie sich diesen Film entgehen lassen. Wilhelm Genazino hat kürzlich in einem Essay an einzelnen Sätzen aus drei Romanen die Bedeutung des Rätselhaften für die Literatur nachgewiesen und zugleich die Ansicht geäußert, dass Überforderung des Rezipienten eine notwendige Eigenschaft von Kunst, also auch des Films sei. Man möchte sich die Verbreitung dieser Wahrheit bei all jenen wünschen, die sich gerne als Advokaten der Kunst darstellen.

Im Übrigen hat das Interview, haben die geschmähten Talking Heads als zentrales Verfahren des Dokumentarfilms keineswegs ausgedient. Wie bei so vielen Techniken, ist auch diese für sich genommen weder „gut“ noch „schlecht“. Es kommt vielmehr auf ihre Anwendung, auf ihre Funktion an. So verfügt sie dort stets über eine besondere Aussagekraft, wo Mimik oder Körpersprache das Gesagte vertiefen, konterkarieren, dementieren und dem oft schon in sich komplexen Text eine zusätzliche, genuin filmische Dimension verleihen, wie etwa in Barbara Burgers Wenn ich eine Blume wäre… oder, ganz anders, bei den Gesprächen Marcus J. Carneys mit seinem o­nkel und seiner Großmutter in dessen The End of the Neubacher Project.

Wie in den vergangenen Jahren, so gab es auch diesmal zwischen den Filmen ein „Extra“, für das der österreichische Filmtheoretiker Vrääth Öhner einen Vortrag zu einem an diesem Ort zentralen Thema ankündigte: „Die dokumentarische Fiktion“. Die Ausführungen krankten an einem vertrauten Leiden: Öhner operierte mit einem eigenwilligen Fiktionsbegriff von Jacques Rancière, der sich nicht durchgesetzt hat und mit dem üblichen Verständnis von „Fiktion“ nicht vereinbar ist. So fiel zwar die Argumentation in sich stimmig aus, aber sie ersetzte die Diskussion eines vielleicht gar nicht existierenden Gegensatzes durch eine Begriffsverschiebung. Damit reproduzierte Öhner, bewusst oder unbewusst, eine in theoretischen Debatten beliebte Tendenz: durch terminologische Willkür, die keiner Rechtfertigung bedarf, weil Definitionen stets arbiträr sind, die Klärung eines Problems zu suggerieren, das entweder schon längst geklärt ist (dass es Dokumentarisches im Sinne des ungefiltert Faktualen nicht geben kann, dürfte mittlerweile intellektuelles Gemeingut sein) oder bei Rückübersetzung in das ursprüngliche System weiterhin ungeklärt bleibt. Wenn „Fiktion“, wie Öhner mit Rancière definiert, tatsächlich nur das Spiel mit Erwartungen bedeuten soll, dann erledigen sich viele tradierte Unterscheidungen von selbst. Der Witz wäre dann ebenso eine Variante der Fiktion wie die Geisterbahn im Prater oder die Zufallskomponente eines Feuerwerks. Damit hätten sich einige Schubladen geschlossen – aber hilft uns das weiter? Gerd Kroskes Langzeitbeobachtung KEHRAUS, wieder hat ein ähnliches Thema wie einige Spielfilme von Ken Loach. Aber obgleich sich Loach bekanntermaßen dokumentarischer Techniken bedient, ist es für die Rezeption von Belang, ob die Protagonisten oder vielmehr: die sie verkörpernden Darsteller im nächsten Film in einer anderen Rolle auftreten können, oder eben – wie bei Kroske – nicht. Es beeinflusst die Wirkung, wenn man weiß, dass unter dem Gras, das bei Kroske buchstäblich über die Vergangenheit wächst, ein Toter liegt und nicht bloß eine Fiktion. Kroske versucht seinen Gestaltungswillen nicht zu verschleiern, aber sein Film bezieht einen Teil seiner Kraft, seine deprimierende Gesellschaftsanalyse, aber auch seinen Lebensmut aus seiner Authentizität.

Sosehr die Annahme einer nicht inszenierten Verdoppelung von Wirklichkeit im Film, wo sie noch vorkommt, selbst Fiktion ist, so sinnvoll kann es sein, zwischen der Darstellung einer erfundenen Rolle und der Repräsentation einer jenseits des Rollenspiels existierenden Person zu unterscheiden. Wie sonst ließe sich erklären, dass eine mehr als nur klammheimliche Freude über die Ermordung des „Bösen“ im Western zulässig, die klammheimliche Freude über die filmisch dokumentierte Ermordung eines (realen) Arbeitgeberpräsidenten hingegen ein Skandalon ist? Die Gewalt, die nach allgemeinem Konsens im Dokumentarfilm Abscheu hervorrufen soll, darf im Spielfilm durchaus Unterhaltungswert besitzen. Dies ist nur ein eher banales Beispiel zur Rechtfertigung von Schubladen. Dass es auch zahlreiche Aspekte gibt, die eine Unterscheidung von Spiel- und Dokumentarfilm überflüssig erscheinen lassen, ist dadurch nicht in Frage gestellt. Obwohl Menschen und Affen vieles gemeinsam haben, was sie etwa von Fischen oder Birnbäumen unterscheidet, ist es in mancherlei Zusammenhang zweckmäßig, zwischen ihnen eine kategoriale Trennung vorzunehmen. Was man freilich im Alltag bisweilen anzweifeln mag…

Das Motto der Duisburger Filmwoche lautete diesmal: „Wo wenn nicht hier.“ Stünde ein Fragezeichen am Ende, wäre die Antwort leicht: dort! Die rhetorische Frage könnte den Verdacht wecken, dass man die früher eingeforderte Neugier auf das Fremde verabschiedet und sich auf eine Nabelschau verständigt habe, zumal für kommendes Jahr bereits das Motto „Wer wenn nicht wir“ angekündigt ist. Zum Glück aber sind Motti dazu da, missachtet zu werden. Von wem, wenn nicht von uns? Etwa von den Affen?

Thomas Rothschild