Man kann sich über die Aktualität von Ibsens Dramen streiten. Die Katastrophe besteht in Ibsens Nachwirkung, in der Tatsache, dass sein Naturalismus in Europa und in Nordamerika – wer wollte leugnen, dass Eugene O’Neill, Tennessee Williams, Arthur Miller ohne Ibsen kaum denkbar sind – andere Möglichkeiten des Dramas fast vollständig an den Rand gedrängt hat. Wahrscheinlich ist das zu Recht bewunderte Tanztheater etwa einer Pina Bausch eine Antwort auf diese Situation. Es füllt eine Lücke, die das Sprechtheater hinterlassen hat.

Noch verheerender aber als auf dem Theater war Ibsens Einfluss im Film. Dort hat sich in seiner nun schon mehr als hundertjährigen Geschichte eine streng realistisch verstandene Narrativik derart durchgesetzt, dass die seltenen Versuche, andere Wege zu gehen, bei einem unvorbereiteten Publikum zu scharenweisem Exodus führen. Die ursprünglich hoffnungsvolle Variante des an die bildende Kunst anknüpfenden Films – des „bewegten Bildes“ im engen Sinne – provoziert ebenso wie surrealistisches, symbolistisches oder allegorisches Kino.

Ein beeindruckendes Beispiel für einen allegorischen Film liefert Michelange Quay aus Haiti. „Mange, ceci est mon corps“ findet starke Bilder für die Ausbeutung der Dritten Welt durch die Weißen. Anstelle einer Handlung: eine Folge von extrem künstlichen Arrangements und Szenen, die nicht unbedingt neue Erkenntnisse vermitteln, sondern Bekanntes, aber Verdrängtes auf eine sinnfällige Formel bringen. Eine weiße Frau fordert hungernde, in dunkle Anzüge gezwängte schwarze Kinder auf, sich vor leeren Schüsseln vorzustellen, dass sie etwas zu essen hätten. Danach müssen sie sich reihum rituell bedanken. Später hebt diese Frau ein schreiendes schwarzes Baby an ihre leere Brust. Das Bett wird zum symbolischen Ort. Hier finden Geburt, Tod und Liebesakt statt. „Mange, ceci est mon corps“ ist keineswegs formalistisch. Der Film hat eine deutliche und kämpferische Botschaft. Aber er hält die Form, die Machart nicht für beiläufige Zutat. Er traut der allegorischen Verkürzung jene Überzeugungskraft zu, die sich zum Beispiel die christliche Tradition Jahrhunderte hindurch von den ewig gleichen Darstellungen der Leidensgeschichte Jesu erhoffte.

Unmittelbar an Vor-Bilder der Malerei knüpft der Ukrainer Ihor Podolčak mit „Las meninas“ an. Visuell besticht sein Film durch seine Schönheit. Der Regisseur scheitert an der Dimension, die den Film von der Malerei unterscheidet: an der Zeit. Es gelingt ihm nicht, sie stimmig zu strukturieren, und so bleibt sein Versuch am Ende doch unbefriedigend.

Das Internationale Filmfestival Rotterdam zeichnet sich durch sein unkorrumpierbares Bekenntnis zum Film als Kunstform aus. Bekannte Namen finden sich nur am Rande, auf Stars und Glamour wird verzichtet. Im Wettbewerb um den Tiger Award konkurrieren erste und zweite abendfüllende Filme. Man hofft auf Entdeckungen statt auf Kassenerfolge. Der überwiegende Teil der hier gezeigten Filme wird nicht in die Kinos gelangen. Damit kommt Rotterdam einer Aufgabe nach, die Festivals mehr und mehr in die Pflicht nimmt. Hier und praktisch nur noch hier findet statt, was früher immerhin noch neben rein kommerziellen Produkten im Kino zu sehen war. Dass es dafür durchaus ein Publikum gibt, beweisen die vollen Säle.

Der experimentelle, die konventionelle Dramaturgie durchbrechende Spielfilm bildet eine Schiene. Hierher gehören auch solche Filme, die das Medium explizit oder implizit thematisieren, wie „Tale 52“ von Alexiou Alexis. Auf der ersten Ebene kann man diesen Film verstehen als die Geschichte eines Mannes, der seinen Verstand verliert. Auf einer zweiten Ebene aber geht es darum, dass es keine „wahre Geschichte“ jenseits der filmischen Fiktion gibt, dass jedes Handlungselement nur eine Setzung ist, die gegen beliebige andere Varianten ausgetauscht werden kann. Dieser Film verärgert bewusst jene Zuschauer, die sich von der Kunst gültige Antworten erwarten und ungehalten reagieren, wenn eine Frage unbeantwortet bleibt oder nur Fragmente angeboten werden.

Junge Filmemacher haben es nicht leicht. Die Verführung, vor Hollywood oder der gängigen Fernsehästhetik zu kapitulieren, ist groß. Schließlich will man auch gerne vom Filmemachen leben können. Auch in Rotterdam zeugen manche Arbeiten von diesem Druck, etwa „Go With Peace Jamil“ von Omar Shargawi oder „Fujian Blue“ von Weng Shou-ming. Ob die die stilistischen Unterschiede überschreitende Tendenz zu einer verzweifelt negativen Weltsicht auch nur eine Mode ist, oder ob sie ihre Ursache in der Realität hat, ist schwer zu entscheiden. Wahrscheinlich spielt die Erkenntnis eine Rolle, dass Optimismus schnell im Kitsch mündet. Ein Wettbewerbsfilm in Rotterdam aber bestach durch seinen freundlichen Humanismus, der nicht auf Kosten des Kunstanspruchs ging: „Waltz In Starlight“ von Shingo Wakagi aus Japan. All den Konflikten mit Vätern und Müttern wurde hier die liebevolle Beziehung eines jungen Mannes zu seinem Großvater entgegengehalten. Wenn kurz vor dem Ende die ganze Familie am Horizont entlanggeht, wird das Ende eines sozialen Modells und zugleich eine Utopie sichtbar. Und ein wunderschönes Bild, das sich dem Gedächtnis einprägt.

Thomas Rothschild