Otranto hat nicht mehr als 6000 Einwohner. Zusammen mit anderen Gästen des Filmfestivals von Lecce besuche ich die mittelalterliche Stadt im äußersten Südosten Italiens. Da läuft mir in einem der wenigen schmalen Gässchen Wolfram Schütte, den Lesern dieses Internet-Magazins wohlbekannt, mit seiner Frau über den Weg. Nun ist Wolfram Schütte unter anderem Filmkritiker. Wäre ich ihm bei dem Festival begegnet, hätte das nichts Verwunderliches an sich. Er war aber mit einer Studienreise in Apulien unterwegs. Dass wir hier aufeinander treffen sollten, widerspricht den Gesetzen der Wahrscheinlichkeit. Die Geschichte ist noch nicht zuende. In Otranto, wo ich mich gerade eine halbe Stunde aufhielt, begegnete ich auch noch einer alten Bekannten, die in derselben Stadt wohnt wie ich (aber nicht wie Wolfram Schütte), die ich aber daheim seit Jahren nicht mehr gesehen habe. Zwei Begegnungen im April in Süditalien innerhalb weniger Minuten: das potenziert das Unwahrscheinliche in einem Maße, das einen ins Grübeln versetzt. Abergläubische Menschen sprechen von Vorherbestimmung oder von Schicksal. Die übliche Erklärung lautet „Zufall“ – aber was genau ist das? Als Rationalist kann man ihn einzuschränken versuchen, etwa durch die Erklärung, dass Leute aus einem bestimmten kulturellen Umfeld, also auch meine Bekannten, eher auf Studienreise nach Apulien gehen als in eine Disco in Marbella (wo ich mich auch nicht aufhalte). Wenn man zudem viele Menschen kennt, ist es gar nicht so unwahrscheinlich, dass man an bestimmten Orten einen oder sogar zwei davon trifft. Dennoch: das Leben hat seine eigene Dramaturgie, die auch zwischen „zufälligen“ Ereignissen einen Zusammenhang suggeriert, einen „Sinn“, eine Bedeutung, die vergessen lässt, dass eben selbst das Unwahrscheinlichste nach statistischem Gesetz gelegentlich eintreten kann. Es bedarf dafür keiner lenkenden Planung.

Kunst aber, die sich dieser „Dramaturgie des Lebens“ angleicht, begibt sich ihrer spezifischen Möglichkeiten. Kunst ist immer ein Konstrukt, auch wenn sie so tut, als wäre sie ein Abbild der Wirklichkeit. Ein besonders schönes Beispiel hat in der Filmgeschichte Jacques Demy mit Lola geliefert, wo die Protagonisten mehrmals zugleich im Bild zu sehen sind, mit dem zusätzlichen Reiz, dass sie vom Zuschauer, nicht aber von einander wahrgenommen werden. In dem Film Nuage von Sebastien Betbeder, in dem sich die Wege von nur vier zentralen und drei Nebenfiguren kreuzen, leiden gleich zwei davon, die sich zunächst nicht kennen, an dem gleichen seltenen Syndrom: sie erblinden für wenige Sekunden und verlieren dabei vorübergehend ihr Erinnerungsvermögen. Diese Doppelung ist, mit Maßstäben der Lebenserfahrung gemessen, noch unwahrscheinlicher als das Zusammentreffen des Ödipus mit seinem Vater, das ohnedies nur für jenen als unwahrscheinlich gilt, der nicht ans Delphische Orakel glaubt. Aber gerade in der Konstruiertheit der Story liegt die Qualität von Betbeders Film. Es geht ja in Wahrheit um ein eminent filmisches Thema, um die Dialektik des Sehens, das im Verschwinden seine Selbstverständlichkeit verliert. Das Erblinden im Augen-Blick entspricht der schon im frühen Stummfilm entwickelten Technik der Ausblende, und Kino hat das Sehen zur Bedingung. Das Rasiermesser, das in Buñuels Andalusischem Hund ein Auge durchschneidet, lieferte dafür bereits eine eindringliche Metapher.

Nuage war im Wettbewerb von Lecce der einzige Film, der darauf verzichtete, mit den Mitteln des Realismus ein „Weltbild“ zu entwerfen. Dieses Bild von der Welt jedoch entbehrt nicht eines erstaunlichen Konformismus. Die Großmutter stirbt. Der Großvater ist dement. Der Vater hat einen Gehirntumor und noch sechs Monate zu leben. Die Mutter täuscht Liebhaber vor, die es nicht gibt. Die Ex-Geliebte des Vaters lässt ihren Po straffen und sich scheiden. Der Sohn sieht Geister. Die Tochter leidet (in dem Preisträgerfilm Pudor von Tristán und David Ulloa) unter ihrem Körper. Wenn dann noch eine Horde italienischer Sprachstudentinnen hinzukommt, die unfähig sind, einen Film anzusehen, ohne miteinander und über’s Handy zu quatschen, ist die Katastrophe perfekt. Baby, it’s a wild world.

Daisy Diamond (Regie: Simon Staho) ersäuft ihr ständig plärrendes Baby und hat nur Aussicht auf eine Filmrolle, wenn sie „gut fickt“, wie ihr eine Regisseurin unverblümt erklärt, ehe sie sich den Lederpimmel umschnallt. In Ich bin aus Titov Veles von Teona Strugar Mitevska treten drei Schwestern aus Makedonien auf. Die eine kommt von der Nadel nicht los, die andere hurt herum, um außer Landes zu kommen, die dritte hat kein Wort mehr gesprochen, seit die Mutter die Fünfjährige verlassen hat. Tschechows drei Schwestern haben vergleichsweise idyllisch gelebt.

Frauen müssen für ihre jüngere Schwester, die einmal mehr von der Mutter verlassen wurde, oder für den hilflosen Vater kochen und ihnen den Hintern abwischen. Väter teilen sich (in Magnus von Kadri Kõusaar) mit ihren Söhnen Drogen und Huren, Kunsthändler stehlen Bilder aus Kirchen und lassen Autos in die Luft sprengen (in Stanislaw Muchas Hoffnung), niederländische Rockmusiker machen – in Angelina Maccarones Vivere – deutsche Mädchen schwanger: Es ist keine schöne Welt, in der wir leben, jedenfalls nicht im Kino.

Nach den Jahren der sozialistisch-realistischen „lakirovka“ und sentimentaler Happy Endings aus Hollywood scheint es Filmregisseuren als Verpflichtung zu gelten, die hässlichsten und widerwärtigsten Seiten des Lebens zu zeigen. Klar, es gibt sie tatsächlich und sie können und sollen Gegenstand der Kunst sein, aber irgendwie verlieren all die Katastrophen an Bedeutung angesichts der Brutalität, die wir zum Beispiel in Die Lebenden und die Toten von Kristijan Milić aus Kroatien sehen, einem echten Antikriegsfilm, der nicht, wie zur Zeit Der Rote Baron, so tut, als könnte Morden ein romantisches Abenteuer sein. Nicht einmal Muchas Film teilt die titelgebende Hoffnung seines Helden, dass das Böse ohne Strafe gesühnt werden könne. Eine Panne in der Planung setzt die Polizei auf die Spur des Täters. Die Strafe folgt nach dem Ende des Films.

Gewalt war stets ein Element des Kinos. Aber während sie früher ihre Ursachen hatte – Krieg, zum Beispiel, oder Rache für Unrecht gegenüber der Familie oder Freunden –, erleben wir heute Gewalt um ihrer selbst willen. Vielleicht markieren Michael Hanekes geniale Funny Games den Wendepunkt. Selbst in Kurzfilmen, meist Arbeiten junger Studenten, begegnen wir auf Schritt und Tritt der manifesten und mehr noch der latenten Gewalt. Wenn die Filmkunst ein Indikator ist für allgemeine Entwicklungen in der Gesellschaft, dann ist die Diagnose wenig erfreulich. Baby, it’s a wild world! Jedenfalls im Kino.

Eine Schiene beim Festival von Lecce soll neben dem Wettbewerb zu den Protagonisten des europäischen Kinos führen. In den vergangenen Jahren waren das Krzysztof Zanussi, Carlos Saura, Otar Iosseliani, Jules Dassin, Andrzej Wajda, Edgar Reitz, Andrej Tarkovskij und Theo Angelopoulos. Diesmal war Nikita Michalkov an der Reihe. Über den künstlerischen Rang dieser Regisseure mag man sich einigen können. Aber die Liste berechtigt zur Behauptung, dass politische Gesichtspunkte keine Rolle spielen. Nikita Michalkov ist nicht irgendein russischer Filmregisseur. Er ist ein skrupelloser Machtmensch und gewiefter Politiker, auf dem Gebiet der Film- und Kulturpolitik wie auf dem Gebiet der „großen Politik“. Mit Putin eng befreundet, hat er selbst einmal mit dem Amt des Staatspräsidenten kokettiert. In Lecce ließ er wissen, dass ihm Berlusconi gefalle. Und zu Serbien und zum Kosovo hat Michalkov Äußerungen von sich gegeben, die man einem Peter Handke nicht verziehen hätte. Wenn es zur Integrität von Künstlern gehört, dass sie sich nicht in den Dienst von Diktatoren und Kriegsverbrechern stellen – so verschiedene Persönlichkeiten wie Saura, Wajda und Angelopoulos können das immerhin mit Fug und Recht für sich beanspruchen –, dann hat Nikita Michalkov in dieser Riege nichts verloren. Und was seinen internationalen Erfolg als Regisseur angeht, so liegt der wohl vor allem daran, dass es ihm besser als allen anderen gelungen ist, russische Themen mit einer amerikanischen Ästhetik zu verbinden, ein kulinarisches Kino zu schaffen, mit dem der Westen sich leicht anfreunden kann. Reaktionär wie Michalkov und wie der Regisseur des russischen Wettbewerbsbeitrags Die Verbannung Andrej Zvjagincev war auch Tarkovskij. Aber künstlerisch war er beiden um Klassen überlegen.
                                            
Thomas Rothschild