Wie seine Nachfolger Der König der Löwen, Pocahaontas und Mulan nutzt der erfolgreichste Film des Jahres 1992 eine fremde Kultur als Kulisse und ethnische von den konventionellen anglo-amerikanischen Helden abweichende Figuren als Protagonisten. Szenerie und mythologische Elemente werden der dramaturgischen Struktur westlicher Heldenromanzen angepasst. Noch durchsichtiger als der Schleier von Prinzessin Jasmin (Linda Larkin), die der jugendliche Streuner Aladdin (Scott Weinger) mit Hilfe seines Genie-Freundes (Robin Willimas) erobert, ist das diskriminierende Zerrbild der arabischen Kultur, das Aladdin propagiert.

Den Titelcharakter der Regisseure John Musker und Ron Clemens verbindet mit dem Märchenhelden nur noch der Name. Aus dem Straßenjungen, der dank Geschicklichkeit und Schläue triumphiert, ist ein athletischer Erwachsener geworden. Während der dunkelhäutige, mit arabischem Akzent sprechende Schurke Jafar (Jonathan Freeman) und die Palastwache orientalische Negativstereotypen verkörpern, sprechen der Sultan, Genie, Jasmin und Aladdin akzentfreies amerikanisches Englisch. Mit ihren Frisuren, der leicht gebräunten hellen Haut und der an Baggy-Pants und bauchfreies Top zu Low-Cut-Jeans ähnelnden Kleidung gleichen Aladdin und Jasmin zeitgenössischen westlichen Models; wie Marky Mark und Tom Cruise, den Regisseur Ron Clemens als Vorlage für seinen »Teenager-Muskelprotz« zitiert.

Kriegspropaganda à la Disney

Parallel zur physischen Anpassung der Figur verläuft die moralische Umformung ihrer Geschichte. Der Dieb von Bagdad ist in der Disney-Version der Robin Hood von Agrabah, der seine Beute Waisenkindern gibt und die gelangweilte Jasmin als tollkühner Gesetzloser beeindruckt. Das arabische Volksmärchen ist eine Variation des klassischen Motivs vom Außenseiter, der den Mächtigen, die ihn instrumentalisieren wollen, um einen Wundergegenstand zu erlangen, trotzt, indem er seinerseits die Wunderwaffe einsetzt. Sie ermöglicht das Übertreten gesellschaftlicher Norm, die Rebellion gegen Obrigkeit und den Sieg des Underdog und (Anti-)Helden. Aladdin ersetzt die dem klassischen Disney-Konzept zuwiderlaufenden Aspekte durch eine konservative Moral. Die Wunderlampe erinnert an W. W. Jacobs Die Affenpfote, die Wünsche mit fatalen Konsequenzen für den Wünschenden erfüllt.

Die ungewollte Folgen sind die indirekte Strafe für die Sehnsüchte, die sie motivieren. Das Überschreiten von sozialen, hierarchischen und lokalen Grenzen, dass die Figuren anstreben, erscheint doppelt verwerflich, weil es auf »unlauterem« fantastischem Wege erfolgen soll. Die Strafen für den Ausbruch Jafars, Aladdins und Jasmins aus ihren vorgegebenen Rollen sind paradigmatisch: Jafars Machtwunsch macht ihn zum unfreien Diener fremder Wünsche. Jasmins Versuch, ihr Leben in die eigene Hand zu nehmen, kostet sie fast diese, ihre Selbstbefreiung fordert Aladdins Freiheit. Versucht Aladdin Jasmin als Prinz verkleidet zu gewinnen, verliert er sie an dieses selbstkonstruierte Scheinbild. Die Hochzeit beider ermöglicht erst die Sanktion durch die elterliche und staatliche Autorität des Sultans.

Bezeichnenderweise fällt Disneys Orientalismus in die Zeit des Golfkriegs. Aladdin scheint der Studio-Beitrag zur Kriegspropaganda zu sein: ein dynamischer jugendlicher Kämpfer an der Heimatfront, der potentiellen zukünftigen Rekruten spielerisch vor Augen führt, wie lustig es im Feindesland sein kann, wenn es erst amerikanisiert ist. So geht es zu in dem »exotischen« Land, in das der Kinderfilm entführt: Dinsey-Land. Mit den Worten des Titelsongs: »It´s barbaric - but, hey, it´s home!«