Wenn ich an Jean-Luc Godard denke, bin ich immer noch stolz darauf, dass es mir 1995 handstreichartig gelungen ist, als ich einmal in der Jury war, ihm den Frankfurter Theodor-W.-Adorno-Preises zuzuerkennen. Es war wunderlicherweise aber gar nicht so schwer, die Mitjuroren Prof. Alfred Schmidt (den ich noch als »Teddies Kofferträger« während meines Studiums im Frankfurt am Main der Sechziger Jahre am Eingang des Hörsaals VI in Erinnerung hatte) und den Politologen Prof. Iring Fetscher dafür zu gewinnen. Man hatte nur auf die Idee kommen müssen - einem Filmregisseur den alle drei Jahre verliehenen Preis zu geben, der nach dem größten Frankfurter Philosophen benannt war.

Obwohl ich vermute, dass beide Mitjuroren keine Kinogänger waren und ihnen der Name Jean-Luc Godards nur vom Hörensagen bekannt war, erfuhr ich später - als ich 2003 das Buch Adorno in Frankfurt recherchierte und kompilierte -, dass aber »Teddie« (Adorno) zumindest einen Film von Godard gesehen hatte: Le Mépris, über den er am 10.2. 1965 an den mit den Adornos seit Emigrationszeiten in Los Angeles befreundeten Fritz Lang, der darin mitspielt, u.a. schrieb: »Der Film selbst schien mir arg verstümmelt, weniger mit Rücksicht auf die Perspektiven der entzückenden Bardot, wie darauf, dass man die auf die Odyssee bezogenen Szenen so zusammengestrichen hatte, dass die Beziehung, die doch offenbar das Zentrum der Konzeption sein soll, überhaupt nicht mehr deutlich wurde.«

Erst mit ihm hat der Kinofilm die Augen ganz aufgeschlagen

Theodor W. Adorno hatte also nichts begriffen & verstanden von Jean-Luc Godards Ästhetik oder von Le Mépris, sondern sich nur genussvoll in die Nacktaufnahmen Brigitte Bardots vertieft, die Godard erst auf kategorischen Wunsch des italienischen Produzenten Carlo Ponti gemacht & in Le Mépris zwangsweise einmontiert hatte. Der Frankfurter Philosoph sah generell im Film & Kino nichts, was künstlerisch beachtenswert oder gar ästhetisch an die Klassische Musik, Bildende Kunst & Literatur heranreichte. Bekannt ist ja seine Verachtung der Filmtheorie seines Freundes Siegfried Kracauer, der jedoch auch nichts mit Godard anzufangen wusste. Gleichwohl war Adorno der Namenspatron eines Preises, der als einziger der Singularität des Französisch-Schweizerischen Filmregisseurs in der Film- & Kulturgeschichte entsprach.

Einzigartig sind die Großen des Kinos alle durch ihren »Personalstil« - ob z.B. Chaplin oder Keaton, Eisenstein oder Griffith, Murnau oder Dreyer. Letztere sind Godards Favoriten. Aber der am 3. Dezember 1930 in Paris geborene, im schweizerischen Rolle am Genfer See seit Mitte der Siebziger Jahre lebende Jean-Luc Godard ist - um es mit einem Begriff zu sagen, der in der Philosophie Adornos Platzhalter der Metaphysik und des Numinosen bedeutet - »der Ganz Andere«.

Seit es das Kino des Jean-Luc Godard gibt, kann oder muss man von einem Kino vor & einem nach Godard sprechen. Erst mit ihm hat der Kinofilm die Augen ganz aufgeschlagen, sich selbst betrachtet - und mit spielerischem Bewusstsein & dem Bewusstsein des Spielerischen weiter sich hellwach geträumt. (Man denke dabei an Kleists Über das Marionettentheater.)

Das ganz & gar Andere von Jean-Luc Godards kaum noch überschaubarem Oeuvre besteht sowohl in dessen Negation als auch in dessen zeitgleicher Transzendenz des Films & Kinos. Negation des Narrativen & Authentisch-Mimetischen; Transgression des Visuellen ins Akustische & Schriftliche und von der einer erzählten Geschichte in die zitatdurchwirkte Polyphonie der essayistischen Reflexion. Godard hat den Verlust des Zwischentitels nach dem Ende des Stummfilms im Kino revitalisiert & die Montage rehabilitiert; und er hat den Terminus »Tonfilm« aus der Reduktion und Unklammerung des »Talkies« befreit, zu dem sich das Erzählkino & -fernsehen entwickelt hat, so dass für ihn “Kino” ein inszenatorisches Zusammenspiel von »Bildern & Tönen« bedeutete.

Der große Gesang des Erinnerns

Der Film nach, bzw. durch Godard, war als die (historisch) letzte Kunst zugleich die des Hybriden, weil sie aller früheren Künste in sich aufnahm; das unausgesprochene, aber von Jean-Luc Godard ausgeführte & ausformulierte »Gesamtkunstwerk« des 19. Jahrhunderts im 20. Jahrhundert. Dabei hat Godard die Leinwand & das Videobild zur Projektionsfläche methodischer Analysen der Wahrnehmung & zur poetischen Imagination geistig-sinnlicher Korrespondenzen gemacht.

Während der erste Teil seines Oeuvres - die zwischen 1960 (A bout de souffle) und 1967 (Weekend) mehr als 15 in Paris entstandenen Kinofilme: eine seismographische Ankündigung des Pariser Mais ´68 - kontinuierlich als Ereignis einer ästhetisch-politischen Innovation weltweit wahrgenommen wurde, hatte die zweite Phase seines sich zeitweise dem Video zuneigenden Schaffens, das mit einer linksradikalen, teilweise auch Antisemitismus verdächtigen Politisierung des Militanten einherging, es schwerer, noch öffentlich wahrgenommen zu werden. Mit dem, meist in der Schweiz und zusammen mit seiner Lebensgefährtin Anne-Marie Miéville entstandenen Spätwerk, etwa von Prénom Carmen (1983) an, nimmt sein Oeuvre, das kaum noch die europäischen Kinosäle erreicht (& die deutschen gar nicht mehr), die Züge eines eremitenhaften Selbstgesprächs an, vor dessen inhärenter Komplexität & Musikalität die Filmkritik weithin kapituliert. So ähnlich kopfschüttelnd dürfte wohl Beethovens Zeitgenossenschaft auf dessen späte Streichquartette reagiert haben.

Reicher, fragiler, von Grund auf ironischer, aber auch bodenloser & luftiger war das Kino nie - als in den nervösen Händen des romantischen Intellektuellen Jean-Luc Godard, oft begleitet von der leicht lispelnden Stimme ihres Schöpfers, diesem lyrisch-essayistischen Beschwörer des Imperfekts, der mit seinen Histoire(s) du Cinema (1998) dem hundertjährigen Kino & Film seinen Großen Gesang des Erinnerns & des Abschieds komponiert hat. Am 3. Dezember wird Jean-Luc achtzig Jahre alt - ein melancholischer Solitär, der aus der Zeit gefallen, aber immer noch präsent ist: unversöhnt, ein Clown Gottes in dessen Abwesenheit.