Das Libretto seiner Oper Die Passagierin, deren Uraufführung 2010, mehr als vier Jahrzehnte nach ihrer Entstehung, von den Bregenzer Festspielen und den Opernhäusern in Warschau, London und Madrid koproduziert wurde, basiert auf dem selben Hörspiel wie der unvollendete gleichnamige Film des großen polnischen Regisseurs Andrzej Munk von 1963. Das Hörspiel wiederum beruht auf authentischen Erfahrungen von Zofia Posmysz, die daraus auch eine Novelle machte. Der Stoff scheint für eine Oper gewagt, jedenfalls ungewöhnlich. Er spielt, eingebettet in eine Rahmenhandlung, in einem nationalsozialistischen Konzentrationslager. In allen Versionen wird die Handlungsweise einer KZ-Aufseherin nicht mit ihrer Ideologie, sondern mit der Lust an Selbstbestätigung, an Erniedrigung anderer, an Machtausübung erklärt. Sie gewährt Vergünstigungen, weil sie, in völliger Verkennung der Situation, Dankbarkeit erhofft. Ihr Angebot wird abgelehnt, weil es demütigend ist. Gegen das Beharren auf Würde ist ihr Herrschaftsgehabe wirkungslos.

Diese Oper sollte für all jene zum Pflichtprogramm werden, die sich ihr Bild von einer KZ-Aufseherin aus Bernhard Schlinks Vorleser formen ließen. Der Rahmen, der bei Munk Fragment blieb, wird in der Oper von 1968 ausgeführt, hinzu kommt ein Männerchor, der wie im antiken Drama die Handlung kommentiert, und ein Epilog, der einer Zustimmung zur Äußerung einer Figur vorbeugt, jeder habe das Recht, den Krieg und somit auch das Leid der KZ-Opfer zu vergessen. Weinbergs streckenweise tonmalerische Musik nützt Jazzrhythmen und Folkloreelemente, ein Walzer verneigt sich vor Schostakowitsch. David Pountneys Regie geht bis an die Grenzen des Erträglichen. Aber billiger ist dieser Stoff nicht zu haben. Für Späßchen ist da kein Platz.

Die Oper wird mehrsprachig gesungen, deutsch und russisch, die Französin Ivette singt französisch. Eine Russin singt in einer berührenden Szene ein bekanntes russisches Volkslied a cappella – eine Hommage an Weinbergs neue Heimat und an die Ursprünge der Musik. Vor dem Epilog soll Tadeusz, der ebenfalls im KZ auf seinen Tod wartende Verlobte der zentralen Figur Martha, für die SS-Männer auf der Geige einen Walzer spielen. Stattdessen spielt er die Chaconne von Johann Sebastian Bach. Wiederum ein Bekenntnis zur Macht der – in diesem Fall: deutschen – Musik. Es ist dies eine der stärksten Szenen der Oper.

Zu Lebzeiten nicht aufgeführt

Die Besetzung ist sängerisch wie schauspielerisch überragend. Die Titelrolle der Martha singt die in Kasachstan geborene Griechin Elena Kelessidi. Auch der Dirigent Teodor Currentzis übrigens ist Grieche, arbeitet aber jetzt in Novosibirsk. Die Rolle der KZ-Aufseherin Lisa Franz verkörperte in Bregenz und auf der dort aufgenommenen DVD die Südafrikanerin Michelle Breedt. In Warschau übernahm Agnieszka Rehlis die Rolle, die in Bregenz in der Nebenrolle der Hannah zu sehen und hören war, und man muss anerkennen, dass sie noch überzeugender ist als ihre Kollegin. Wobei die an sich gelungene filmische Fixierung darunter zu leiden hat, dass Großaufnahmen einer für die Opernbühne adäquaten Mimik gelegentlich unvorteilhaft erscheinen.

Ein Sonderlob gebührt dem Bühnenbild von Johan Engels. Das strahlend weiße Schiffsdeck auf der Oberbühne kontrastiert mit den düsteren Räumen des Konzentrationslagers darunter. Diese Ausstattung ist realistisch und symbolisch überhöht zugleich, ein genialer Entwurf.

Ein bemerkenswertes Detail: Der polnische Jude Mieczyslaw Weinberg, dessen Familie von den Nazis ermordet wurde, macht nicht eine Jüdin zu seiner Heldin. Martha ist, wie die Autorin Zofia Posmysz, eine nichtjüdische Polin. Vielleicht wollte der Komponist damit antisemitischen Vorbehalten in der Sowjetunion zuvorkommen. Es hat ihm nichts genützt: Die Oper wurde zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführt. Aber zugleich erinnert er damit an eine Tatsache, die Claude Lanzmann in seinem gerühmten Dokumentarfilm Shoah ausspart: dass auch katholische Polen nach Auschwitz deportiert wurden und dort umgebracht wurden. Auschwitz ist nicht nur eine deutsch-jüdische Angelegenheit.