Gioacchino Rossinis Dramma per musica Otello ossia Il moro di Venezia, uraufgeführt 1816 (damals war der junge Erfolgskomponist noch nicht ganz Mitte zwanzig!) steht seit dem späten 19. Jahrhundert ganz im Schatten der späten Verdi-Oper, deren ingeniöser Librettist Arrigo Boito (selbst ein beachtlicher Tonsetzer, Autor des famosen Mefistofele) die Handlung ganz auf die mörderische Intrige Jagos mit dem Otellos Eifersucht aufstachelnden Taschentuch Desdemonas zuspitzt.

 

Rossinis Textmitarbeiter Francesco Berlo di Salsa geht ähnlich frei mit dem 200 Jahre älteren Shakespearedrama um, bekümmert sich aber mehr um die bei Verdi ausgesparte »Vorgeschichte«. Dabei wird manches ins Opernhafte umgebogen: Desdemona wird nicht nur vom misstrauischen Gatten gebeutelt, sondern auch von einem autoritären Vater, der sie nach eigenem Plan verheiraten möchte mit dem jungen Patrizier Rodrigo, der die junge Frau – sie ist bereits heimliche Gattin Otellos – mit seinen Nachstellungen nervt. Der »Mohr« Otello wird bei Rossini noch komplexer als Figur in einem politisch-gesellschaftlichen Zwiespalt gezeigt: Als erfolgreicher Kriegsheld genießt er in der Stadtrepublik höchste Importanz; als Schwarzer bleibt er gleichwohl ein gesellschaftlicher Außenseiter. Desdemona muss sich gleichsam in einem psychologischen Vielfrontenkrieg behaupten und ist deshalb eine weitaus aktivere Akteurin als bei Verdi/Boito. Jagos Schurkenhaftigkleit dominiert nicht das ganze Stück, wird aber deutlich genug herausgestellt – übrigens mit der dritten großen Tenorrolle der Oper.

 

Die Notwendigkeit, gleich drei potente Tenöre an einem Abend auffahren zu müssen, dürfte Aufführungen des durchaus lohnenden Werkes weiter rar gemacht haben. Für die sängerisch wohlausgestattete Zürcher Oper kein Grund zur Abstinenz. Der Selbstverständlichkeit vokaler Attraktionen entsprach an diesem europäischen Spitzen-Opernhaus, das sich einer liebevoll-breiten Präsenz namentlich des italienischen Repertoires rühmen kann und im letzten Jahr der Intendanz des nach Salzburg wechselnden Alexander Pereira sowieso nach den Sternen greift, die zuverlässig-prägnante szenische Realisierung.

Christian Fenoillats Bühnenbilder schufen hohe Innenräume mit sozusagen offiziösem Vorzimmercharakter – auch das Schlafgemach (in ihm spielt der Schlussakt, auch mit dem »Lied von der Weide« demjenigen Verdis am ähnlichsten) wirkte eher wie die provisorische Bleibe eines prominenten Reisepaares. Für die turbulenten Passagen des Mittelaktes wurde eine pittoreske Spelunkenszene effektvoll hereingefahren. Die Kostümgestaltung (Agostino Cavalca) vollzog sich im nahezu schon obligatorischen Rahmen einer zeitlos-modernen Nichthistorizität. Die Optik des Szenographenduos Moshe Leiser & Patrice Caurier bewegte sich schlüssiger als manchesmal sonst an den Polen einer minimalistischen Statuark einerseits und geschwind kumulierter hochdramatischer Aktion andererseits.

 

Man könnte die Personenregie als geradezu »reptilienhaft« apostrophieren: Die Sänger stehen oft minutenlang unbeweglich im Raum oder an der Rampe (erst recht tut das, in anmutige Grüppchen verteilt, der Chor), um dann an einigen Stellen umso wirkungsvoller zu »explodieren«. Man fühlt sich da vielleicht an ein Krokodil oder einen Leguan erinnert, die ebenfalls bewegungslos verharren, um dann plötzlich und unvermutet aus völliger Lethargie blitzschnell hervorzuschießen. Während der letzten Operntakte und bereits beim Fallen des Vorhangs passiert derart zeitrafferisch noch eine ungeheure Menge auf der Bühne: Desdemonas Vater entdeckt seine ermordete Tochter, er und Rodrigo stürzen sich auf den bereits sterbenden Otello und lassen ihre Wut mit Fußstritten an ihm aus, usw. Dass die Inszene vor allem Ruhe bewahrt, geschieht immer d’accord mit der Musik, die Auftritte und Arien oft in ausführlicher instrumentaler Beredtheit vorbereitet.

 

Imponierend, wie großräumig und gekonnt Rossini die musikalischen Tableaus organisiert und, ohne im eigentlichen Sinne »tragische« Expressionen hervorzutreiben (Moll-Strecken kommen selten vor), eine überzeugende Balance von »öffentlicher« und »intimer« Musik herstellt. Die Ouvertüre (weniger bekannt als manche anderen virtuosen Rossini-Ouvertüren) ist austauschbar und könnte genau so einer Buffa voranstehen. Das Zürcher Opernorchester »La Scintilla« spielte sie mit gestochener Schärfe und knisternder Hochgespanntheit. Dirigent Muhai Tang war auch in den umfangreichen drei folgenden Akten ein temperamentvoller und unermüdlich genauer musikalischer spiritus rector. Als Otello differenziert gezeichnet mit jäh aufflammenden, in extreme Höhenbezirke reichenden Leidenschafts-Ausbrüchen: John Osborne. Ein Timbre aus der kernhaftesten Mitte italienischer Opernbravour: Javier Camarena als unseliger Liebhaber Rodrigo. Und stimmlich nicht weniger exaltiert der von Edgardo Rocha mit Gusto, aber ohne Chargieren verkörperte Jago (hier italanisiert Iago), anzusehen als ein Bösewicht von undemonstrativem Gentleman-Zuschnitt.

 

Fast die größte Überraschung war indes Cecilia Bartoli als Desdemona. Eine starke, junge Frau, die ihr Geschick mutig in die Hand nimmt und dennoch scheitert. Man kennt das Spieltalent dieser Sängerin vor allem in komischen Rollen, wo sie mit der Beweglichkeit eines Gummiballs agiert. Ihre Desdemona gestaltet sich nun viel mehr aus innerer und äußerer Ruhe heraus. Gleichwohl gibt es auch Phasen von Erregtheit, die ungehemmt ausgespielt werden. So steigt Desdemona einmal auf einen Tisch, um den männlichen Widersachern, vor allem dem uneinsichtigen Vater (sonor: Peter Kálmán), ihre Meinung zu sagen. Aparterweise zu Textpassagen, in denen sie ihre Demut und Willfährigkeit gegenüber dem Vater bekundet. Wunderbar, mit welch kristalliner Klarheit und unbeirrbarer Gelassenheit Cecilia Bartoli ihre equilibristische Mezzosopran-Partie sang – mit all den Illuminationen, den Blüten-, Flammen- und Koloraturenrändern dieses niemals im seelenlos Mechanischen sich verlierenden Liniengesangs. Ein großer, ein seltener Opernabend – nicht zuletzt zeigte er die Berechtigung einer nicht in schnöder Polemik sich ergehenden, sondern unverkrampften Alternative zum oft so beherrschenden »Regietheater« in der Oper.

 

Dieses mochte in der vorletzten Zürcher Premiere, Wagners Meistersingern von Nürnberg, nicht zu Unrecht feiertägig aufgetrumpft haben. Regie-Altmeister Harry Kupfer kredenzte den Zürchern freilich den Wermutstropfen einer Nürnberger Trümmerkulisse (Bühnenbild: Hans Schavernoch), die von den wirtschaftswunderlichen Hintergrund-Prospekten im dreiaktigen Eilschritt bis hin zu Hochhaus-Anmutungen  zur Festwiese nicht ernstlich konterkariert wurde. Doch statt einer nach Katharina Wagners letzter Bayreuth-Interpretation kaum noch zu toppenden Hans-Sachs-Einschwärzung gab es diesmal einen der sympathisch quirligsten und lustigsten Schusterhelden der Rezeptionsgeschichte mit Michael Volle – am Schluss bescheiden seiner Heroisierung ausweichend und lediglich die Ehrung der Kunst goutierend.

 

Mit Intelligenz und blendender Stimmtechnik ein herausragender Stolzing: Roberto Saccà. Wohltuend unmartialisch und lyrisch detailreich das Dirigat von Daniele Gatti – leider aber auch mit allerlei »aleatorischen« Unschärfen bei den an üppigem, wusligem Stimmen-»Unterholz« reichen beiden ersten Aktschlüssen.