Der neue Höllenraum hieß Übelgraben,

War nackter Fels von eisengrauem Gneise

Den Wänden gleich, die rings sein Rund umgaben.

Diese drei Verse aus Dantes Göttlicher Komödie (in der Übersetzung August Vezins) leiten in den achten Kreis der Hölle, ein zum Mittelpunkt der Erde hin abfallender Bereich, der von zehn Gräben durchschnitten ist. Diese Gräben laufen wie Speichen eines Rades um das neunte und letzte Höllenverließ, einen Schacht, der im Mittelpunkt der Erde endet. Die üblen Gräben, Malebolge, wie sie im italienischen Original heißen, sind durch natürliche Felsbrücken miteinander verbunden. Auf diesen Brücken wandelt der Dichter mit seinem Führer Vergil und  beobachtet die in den Gräben leidenden Verführer und Schmeichler, Kuppler und Dirnen. Vor gut 500 Jahren hat das Sandro Botticelli in seinem großen Zyklus zur Divina Comedia so illustriert:

Der Orkus, literarisch und musikalisch

Vor allem dieser räumliche Charakter der Hölle ist wichtig für Simon Wills einsätziges Symphoniekonzert Malebolge. Er hat es im Auftrag der Münchner Philharmoniker nach Dantes Vorlage komponiert und die Münchner haben es am 13.12. uraufgeführt. Einem engeren Verständnis der Symphonie durch den literarischen Bezug lehnt der Komponist aber ab. In einem Essay zum Stück, der auf der Homepage des Dirigenten der Philharmoniker Thomas Hengelbrock nachzulesen ist, bestreitet Wills, Musik komponiert zu haben, die sich in irgendeiner Weise narrativ auf die Göttliche Komödie beziehe. Vielmehr seien die Tage der narrativen Musik gezählt und sein Werk ein intellektuelles Konstrukt, das nur in loser Assoziation zu der Vorlage stehe.

Solche Aussagen erschweren den semantischen Zugang über die Göttliche Komödie zum Stück, den gleichwohl nicht nur seine Entstehungsgeschichte provoziert, sondern dem sich auch Wills in seinem Essay nicht entziehen kann, wenn er schreibt, man könne bei der langsamen Bewegung, die das Stück durch das Scherzo erfahre, an wallende Nachen denken, oder an anderer Stelle den kochenden Teer hören. Er jedenfalls habe diese Gedanken bei der Komposition im Sinn gehabt.

Hier offenbart sich ein Dilemma, das dem Schreiben über Musik oder dem Vertonen von Literatur grundsätzlich eigen zu sein scheint und von der Verschiedenartigkeit der Medien herrührt. Die Sprache bindet ihre Zeichen fester an das Bezeichnete, an dem die Musik nur lose hängt. Ton, Klang und Rhythmus, so eine verbreitete Vorstellung, wirken vor allem auf das Gefühl; ein begriffliches Verständnis ist dem nachgeordnet, wenn überhaupt. Bei der Sprache sei das hingegen andersherum. Ton, Klang und Rhythmus erscheinen hier als nur ein Aspekt der Sprache, der von begrifflichen Bestimmungen stets überlagert oder dominiert wird – zumindest dann, wenn man sie mit der Musik vergleicht. Die Sprache bestimmt, wo die Musik reizt und die sprachliche Vieldeutigkeit steht weit hinter der musikalischen zurück.  

Das macht eine Transposition von der einen in die andere Gattung, wie sie Wills gelungen ist, so schwierig und das zeichnet sein Werk aus. Dieser Umstand verurteilt aber vor allem Versuche der Rückübersetzung, die den semantischen Gehalt der Musik begrifflich fassen wollen, zum Scheitern. Sie erinnern an den Schildbürgerstreich, die Sonne in Säcken einzufangen.

Allerdings besteht dieses Probleme der Übertragung auch von der Literatur auf die Musik, wie Wills Absage an eine narrative Musik zeigt. Es ist wohl tatsächlich schwierig, den »Kot der Prostitution«, in dem Dantes Sünder waten, eindeutig zu vertonen. Auch die »Hatz der Kuppler und Verführer« mag nur hören, wem dies gesagt worden ist. Musikalische Zeichen geben diese Eindeutigkeit nicht her.

Emotionale Topographie der Hölle

Hingegen gibt es andere Aspekte des Literarischen und Musikalischen, die sich leichter übertragen lassen, wie Wills Symphonie zeigt. Es ist das Verdienst ihrer Aufführung durch die Münchner Philharmoniker diese Aspekte vorzuführen und damit zu zeigen, inwiefern die Vertonung einer literarischen Vorlage dennoch Sinn haben kann. Unter der Leitung Hengelbrocks, der bereits 2006 Wills Oper The Secret Agent (übrigens auch nach literarischer Vorlage komponiert, nämlich Joseph Conrads gleichnamigem Roman) und drei Jahre darauf das Tonpoem The Island inszenierte, lassen sie das komplexe Wechselspiel der Ausdrucksgesten unterhalb eines monomanischen Brausens der Musik durchsichtig werden.

So wird z.B. eine gewisse Zirkularität hörbar, die Wills zwischen einem langsamem Präludium und Postludium setzt. Gewiss, »Hell is circular, after all«, wie der Komponist schreibt. Was jedoch im Spiel des Münchner Orchesters vor allem hörbar wird, ist der räumliche Charakter von Wills Musik, die Abgründe und Schluchten, kegelförmig, gewaltsam, verschlungen und ohne Entkommen. Auch der Fühlloseste wird spüren, dass diese üblen Gräben, die die Musik Ton um Ton und Stein um Stein durchmisst, von einem entsprechend mächtigen Strömen des Gefühls durchherrscht sind.

Dieses Gefühl aber ist gegenüber eindeutigerer Sinngebung offen und seine Bestimmung als Höllenqualen ist nachgeordnet und nicht musikalisch, sondern durch die sprachliche Semantik im Umfeld des Stücks vorgegeben. Vielleicht ist die Musik jedoch nie von diesen begrifflichen Bestimmungen zu trennen, und seien sie auch noch so willkürlich. Auch das zeigt Wills Komposition. Als Rhythmus habe er eine Sarabande gewählt, schreibt Wills, weil er sie immer als traurig empfunden habe. Einen mehr als subjektiven Grund gäbe es dafür aber nicht.

Eine besondere Offenheit der Rezeption zugelassen zu haben, ist eine weitere Stärke der Inszenierung, die es jedem erlaubte, sich seine eigene Topographie der Hölle hörend vorzustellen, in der die Seele wie eine Murmel im Trichter irrt – oder tanzt.