In ihrer Inszenierung von Giuseppe Verdis Oper Luisa Miller, der bekanntlich Schillers Drama Kabale und Liebe als Vorlage diente, haben sie den Intriganten Wurm, der ein Komplott gegen die Liebenden Luisa und Rodolfo spinnt (um sie für sch zu gewinnen, so will es zumindest Schillers Vorlage) in die Psyche der Figuren verwandelt. Nicht mehr der Haussekretär des Grafen Walter ist es, der dem Vater Luisas einredet, sie sei einem Verführer verfallen, der Rodolfos Vater, seinem Herrn, zur Härte gegen den Sohn anstachelt, (die Herzogin Federica soll er heiraten, nicht die arme Luisa), der Luisa nötigt, einen Brief zu schreiben, in dem sie behauptet Rodolfo, nie geliebt zu haben – was diesen dazu treibt, Luisa und sich zu vergiften. Nein, stets sehen wir auf der Bühne ein Spiegelbild einer der Väter, ihren bösen Zwilling, ihre Psyche oder ihr Unterbewusstsein. So haben die Macher der Inszenierung in einem Interview erklärt, wollten sie, dass die Sache sei.

Damit, so Guth und Zanetti weiter, sollte eine dramaturgische Schwäche des Stücks ausgeglichen werden. Dass die Sache wie bei Schiller so mechanisch ins Verderben läuft und Luisa auf so eine dumme Intrige wie die des Sekretärs Wurms hereinfällt – man habe ihren Vater gefangen, sagt er ihr, und wenn sie nicht den Brief schreibe, richte man ihn hin – sei nämlich recht unlogisch. Viel logischer sei es hingegen, Wurm als Psyche der Väter zu sehen, die ihnen einredet, was sich ihr böses Ich oder ihre niederen Instinkte wünschen. Als die Romantik die Abgründe der Psyche entdeckte, erfand sie dafür dieses Spiel mit dem Doppelgänger und Spiegelbild.

Dramaturgischer Schildbürgersteich

Ob es indes ein probates Mittel ist, die vermeintliche Schwäche dramaturgischer Logik in Verdis Oper auszubügeln, ist fraglich. Denn entgegen der bekundeten Absicht, mehr Folgerichtigkeit, Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit in den Plot zu bringen, stiftet der Guthsche-Zanettinische Kunstgriff einige Verwirrung. Der Zuschauer weiß kaum je, wer grad singt, der Vater Walter oder sein Schatten aus dem Spiegel. Zumal die Inszenierung es nicht allein beim Spiegeln der Väter belässt. Die Bühne ist durch ein Kreuz von großen Fenstern in vier Räume geteilt, in denen sowohl das Heim Luisas als auch Rodolfos doppelt vorkommt, denn – sie spiegeln sich. Auch Luisa und Rodolfos gibt es noch zuhauf, denn auch sie spiegeln sich. Dabei dreht sich nun die Bühne fortwährend und alles löst sich auf in ein Spiegelkaleidoskop.

Das macht aber nichts. Denn anders als ein antikes Drama, das – zumindest wollte es der alte Aristoteles so – seine Handlung durch Notwendigkeit oder zumindest Wahrscheinlichkeit hervorbringt, können der Oper solche Fragen egal sein. Sie muss nicht ihren vermeintlich defizitären ontologischen Status gegenüber der Philosophie verteidigen und exemplarisch für irgendetwas einstehen – für Fragen der Projektion oder des Vater-Kindverhältnisses im restaurativen Italien oder was Guth und Zanetti noch an Motiven für ihren dramaturgischen Schildbürgerstreich anführen. Sie kann sich ganz der sinnlich schönen Vielheit widmen, die im Zusammenspiel von Musik, Gesang, Bühne, Schauspiel und Text entsteht – wobei der Text schon recht sekundär ist und die Handlung nur lose Verknüpft sein muss. Irgendetwas müssen die Sänger ja singen und es hilft der Aufmerksamkeit des Zuhörers, wenn er einem Plot folgen kann. Dabei kann er aber auf Beispielhaftigkeit der Handlung und besondere dramaturgische Konsequenz verzichten und auch psychologische Mängel wurmen ihn nicht.

Sinnlich schöne Vielheit wider Willen

Das Kunststück der Münchner Inszenierung besteht darin, genau das zu zeigen. Der Versuch Guth und Zanettis Ordnung, Notwendigkeit oder zumindest Wahrscheinlichkeit und eine exemplarische Realität auf der Bühne zu schaffen, führte nämlich zum Gegenteil und zu großer Unordnung. Diese Unordnung aber hat den Reiz der Oper nur noch erhöht. Den Versuchen der logischen Ordnung und psychologischen Motivierung des Stücks entsagend, konnte sich der Zuschauer nämlich ganz dem Gegenwärtigen hingeben und in der sinnlich schönen Vielheit der Oper schwelgen, die vom Bühnenbild, dem Ensemble und dem von Bertrand de Billy dirigierten Orchester aufgeführt wurde. Krassimira Stoyanova brillierte in der vielseitigen Rolle der Luisa. Doch Massimiliano Pipia als Rodolfo, Orlin Anastassov als Walter, Zeljko Lucic als Miller und Nino Surguladze als Federica standen nicht hinter ihr zurück. Besonders beeindruckend war die Leistung Steven Humes, der als Wurm Lucic und Anastassov sowohl sängerisch als auch schauspielerisch täuschend spiegelte. Wie er in Miller und Walter schlüpfte und in Walter und Miller und immer so fort, leicht wie der Atem, der einen Spiegel beschlägt, konnte man fast meinen, die Psyche wäre doch ein Schmetterling.