Und doch blieb ein Befremden. Schließlich waren die Musiker eben erst hereingekommen und so deutlich war der Geruch noch nie gewesen. Es kitzelte nicht nur, es bitzelte in der Nase scharf von verbranntem Pferdehaar. Und verbranntes Pferdehaar, das weiß jedes Kind, ist der Gestank des Leibhaftigen. Aber wo sollte der sein? Nicht mal ein Pudel und vom Teufel keine Spur. Doch da betrat Christoph Eschenbach sein Podium mit diabolischem Blick.

»Der Tod in der Rüstung! Dagegen gibt es kein Auflehnen!« (Alban Berg)

Mahlers 9. Symphonie - die eigentlich die 10. ist, weil Mahler aus Furcht vor Beethovens Schicksal, nicht über die Neunte hinauszukommen, das vorangehende symphonische Lied von der Erde unbeziffert ließ - ist ein Werk des Abschieds. Das zeigt schon der Kopfsatz, den Bruno Walter, Mahlers Intimus und Dirigent der Erstaufführung 1912, »eine tragisch erschütternde, edle Paraphrase des Abschiedsgefühls« nannte. Diesen Abschied und diese Todesahnung hat Mahler eine sehr komplexe musikalische Struktur gegeben, die alle Stimmen und Motive zerfließen oder, wo sie sich wie im zweiten Satz in einem Tanz finden sollen, diesen Tanz im Tumult untergehen lässt. Dem steht ein recht fester Schematismus der Form gegenüber, was dem Stück »einen episch-romanhaften Moment, der immer ganz anderen und gleichwohl idealischen Gestalt« verleiht, wie Adorno befand.

 

Mahlers 9. trägt deutlich das Gewand der modernen klassischen Musik und zählt Alban Berg und Arnold Schönberg nicht zufällig zu ihren Bewunderern. Daraus ergibt sich der Doppelcharakter einer emotionalen Pathétique einerseits, avancierter und abstrakter Musikalität andererseits. Christoph Eschenbach verwandte nun alles Pathos auf sich selbst und betonte an der Symphonie gerade ihren zweiten Zug. Kühl und fast mitleidslos gegenüber der Todesahnung, die Mahler instrumentierte, stellte er mit analytischen Zugriff gerade das Abstrakte und Technische in den Vordergrund, legte die Brüche offen und folgte somit dem Scheitern und Zergehen der Stimmen unerbittlich. Das aber machte Mahlers Komposition keineswegs zugänglicher, verschleierte ihre innere Struktur aber auch nicht in hochgesonnener Einfühlung, wie sie Walter formulierte oder wie sie etwa aus der Inszenierung Bernsteins bekannt ist.

 

Hart und unversöhnlich geriet so Mahlers Lebe wohl unter Eschenbach – ein geradezu sardonisches Exerzitium das dem Schluss auch die Heilsgewissheit austrieb, die Mahler mit dem Zitat einiger Zeilen seines 4. Kindertotenliedes anklingen ließ:

 

Sie machen nur einen weiten Gang

Sie machen nur einen weiten Gang zu jenen Höh’n

Wir holen sie ein auf jenen Höh’n im Sonnenschein

 

Im Gasteig schien keine Sonne auf lichten Höh’n. Eschenbach reckte die Arme im Verklingen des letzten Tones für lange Minuten empor, die Streicher verharrten. Der Teufel führte eine Seele heim und man roch es wieder, das verbrannte Pferdehaar.