Jubiläum der Zärtlichkeit.
Ein Klavier gefüllt mit Waschmittel der Marke Omo. Hustensaft. Den Wald fegen. Sauerkraut auf einem Notenständer. Eingedrückte Gummibälle. Ein Draht an einer Schiefertafel. Reden mit der Axt in der Hand vor einem Mikrophon... Was hat das alles zu bedeuten?
Es gibt Bilder. Fotos. Portraits. Und alle sind sofort sehr typisch. Sie zeigen ein, nein, kein Gesicht - sie zeigen ein - Face. Das wäre für mich das passende Wort. Besser: Ein Interface. Ein Adapter.
Augen, die mich anschauen wie freie Anschlüsse. Auch der Mund ist stark ausgeprägt. Ein Mund, dem ich ansehe, dass er auch - klemmen könnte, oder beißen, um etwas festzuhalten. Oder um etwas an sich heran zu ziehen. Anschluss gewinnen.
Hier auf dem Foto, ist der Mund geschlossen. Kurzzeitig verschlossen. Wie zugehalten ohne Hand.
Was ich an dem Mund und an den Augen überhaupt nicht wahrnehme: Lässigkeit, Ironie, fertige Lebensklugheit, Kennerschaft, Stoizismus oder Reife. Ich kann mir dieses Face, dieses Interface, nur schwer vor einem Kamin sitzend oder an einem Buffet stehend vorstellen, obwohl es solche Momente in seinem Leben auch gegeben hat, aber hier, auf dem Bild, bereits über 50 Jahre mit den Anschlüssen dieser Welt in Kontakt, liegt das trotzdem sehr fern.
Dieses... Gesicht also... gibt einen Ernst aus. Aber dieser Ernst wirkt nicht behauptet oder kopiert, auch nicht visionär aufgezogen, nein, dieser Ernst wirkt unpersönlich, als käme er von woanders. Wie das Portrait eines für den kurzen Moment eines Fotos aus seiner Verbindung gezogenen Steckers.
Aber es gibt auch andere, ernstere Bilder von ihm. Und freundlichere.

Über Joseph Beuys etwas schreiben. Einfach so. Ohne besonderen Anlass. Kein runder Geburtstag, kein Todestag. Was daran leicht ist: Alles was man sagt und denkt, kann nur falsch sein. Und wenn man etwas ganz Falsches schreibt, dann trifft es möglicherweise gerade genau zu. Aber dass schon so viel über ihn gesagt wurde, und viele sachliche Quellen und Verweise auch im Netz sofort zugänglich sind, nehme ich mir hier die Freiheit heraus, zu meditieren, unvollständig zu bleiben, oder auch etwas abzuschweifen.
Filz, Fettecken, die Honigpumpe, ein Hut, eine Weste - das also sind die zu medialen Erinnerungs-Schneebällen plastifizierten Handlichmachungen eines Werkes, eines Lebens, einer Biographie. Verständlich. Man braucht eine Benutzeroberfläche für etwas, Begriffe für etwas, dass ja eigentlich weit jenseits der Festigkeiten von schnellen Begriffsplastiken in einem Prozess der Bewegung und Gewinnung seinerzeit ermittelt worden war.

Natürlich, man kann ihn, Beuys, wenn man will, leicht irgendwo herausziehen. Fluxus (das Fließen) nannte sich in den 60ern eine der vielen Unruhen und Vorbeben, die entgrenzen wollten und entgrenzt haben. Staubschlachten, Hühnerfedern, Kompositionen für Dachrinne, Farbtopf, Bohrmaschine und kaputtes Radio. Die Entgrenzungen und Überschreitungen sprengten nicht nur das eine oder andere Musik-Event oder verausgabten sich in den Drogenräuschen - auch in der Kunst geschah einiges. Man wollte die Rahmen zerlegen, Freiheiten prüfen, alte Zeichenhaushalte rütteln und schütteln, aber auch: neue Verbindungen schaffen. Anschlüsse herstellen. Fluxus, fließen lassen also. Das Kunstprodukt ersetzen, auflösen und eintauschen gegen den Kunstprozess. Als Akt der Befreiung, der Bewegung. Auch Joseph Beuys fand sich hier in den Feldern dieser Bewegung. Oder besser: Er berührte sie ganz kurz.

Aber Beuys war, damals in den 60ern, ja bereits über 40 und seit 1961 Inhaber des „Lehrstuhls für monumentale Bildhauerei“ der staatlichen Kunstakademie Düsseldorf. Mein Gott - was für ein schönes Wort. Der Traum vieler kleiner Künstler und Kunsthandwerker: Monumentale Bildhauerei. Monumentaler Bildhauer, wer wollte das nicht sein in den heutigen Stadttheatern und an den Plattenspielern der kleinen Affekte und Befindlichkeiten. Aber natürlich, nichts ist verbotener und dümmer, als Gegenwart gegen Vergangenheit auszuspielen. Und Beuys gibt dazu auch gar keinen Anlass, denn er ist Gegenwart.
So klingt es auch sprachlich biografisch zunächst seltsam prickelnd für den heutigen Rezipienten: Beuys, Monumentale Bildhauerei - und dazu dann: Badewannen voll mit Hansaplast-Pflaster, Margarine.

Aber Beuys gehörte nicht in der Weise in diese 68er, wie die Generation, die heute so genannt wird. Er war ja älter, selber noch im Krieg gewesen, als junger Mann bei der Luftwaffe. Im heißen Krieg. Bordfunker, Bordschütze eines Sturzkampfbombers, Pilot angeblich auch. So hatte der Körper Beuys schon sehr früh eine enorme Beschleunigung in "monumentalen" Energien erfahren gehabt. Steigende und stürzende Waffe. Für damalige Verhältnisse komplett adaptiert in Hochtechnologie. An der vordersten Front. Teil und Mitglied einer monumentalen, furchtbaren Maschine. Im März 1944 stürzt er dann tatsächlich zu tief, irgendwo über der Krim, in einem Schneesturm. Schädelbruch, Knochenbrüche, wird er von Nomaden aus seinem Wrack gezogen und gerettet, dann einem deutschen Suchkommando übergeben. Sein Pilot war gestorben.

Ab August 1944 dann schon wieder Fallschirmjäger an der Westfront. Eisernes Kreuz 2. Klasse. Dienstgrad des Feldwebels. Gefangenschaft. Internierung. Das ganze volle Programm also. Dann Freilassung. Mit einem von Granatsplittern und Energien bereits plastisch geformten Körper. In-formierte, re-formierte Körperplastik.

Ausrisse, Lebensläufe, Freiläufe:
"1945 schloss er sich der Künstlergruppe Hans Lamers an."
"Monumentale Bildhauerei."
"1947 - 1949 arbeitete er mit an zoologischen Filmen von Heinz Sielmann und Georg Schimanskie über den Lebensrhythmus des Wildes in der Lüneburger Heide..."
"Bekanntschaft und Gespräche mit Konrad Lorenz, dem Verhaltensforscher..."

Oh ja, man hört sie, die leicht einschläfernde Heinz Sielmann Nachkriegs-Stimme seiner Tier-Dokumentationen. Bis in die späten 70er Jahre hinein.
Es ist die Stimme einer zerschossenen und physisch und seelisch verkrüppelten Kriegsgeneration.
Ein alter Schwarz-Weiß-Fernseher mit schlechtem Empfang an einem frühen Sonntagabend, davor sitzt ein Mann mit Beinstumpf, Zigarre rauchend, und dann hört sich dieser ganze 2.Weltkrieg so an:
"In seinem feuchten Lebensraum bewegt sich der Schwarzfußflederich wie ein kleiner König...."
Beuys also hatte auch damit zu tun. Mit diesem merkwürdigem Heinz Sielmann-Nachkrieg in rundlichen Bildröhren und stoffbespannten Lautsprechern.
Die Stimme Heinz Sielmanns im Ohr denke ich also jetzt an Beuys: Sturzkampfbomber, Bordschütze, Filz, Fettecken, Honigpumpe, Zoologie, Monumentalbildhauerei, Verhaltensforschung, Wildgänse, Schädelriss....

Was bedeutet das alles?

Ich selbst habe den Krieg nicht erlebt. Auch nicht die unmittelbare Nachkriegszeit. Ich gehöre auch nicht zur 68er Generation. Ich bin in den deutschen Puddingbergen des nicht mehr ganz so kalten Krieges aufgewachsen, wenn auch in den weniger großen. Aber irgendetwas ist an diesem Werk dran. Irgendetwas spricht daraus zu mir.
Ich stehe in der Ausstellung des Hamburger Bahnhofs vor einem tischgroßen, sehr massiven und komplett verhärteten Block aus Talg, "Unschlitt", einem Produkt aus der Fettgewinnung, der inzwischen krasse Risse zeigt. Interessanterweise wirkt dieser organische Talgklotz auf mich viel härter als Marmor, gerade weil er kein Marmor ist. Steingewordenes Leben. Hart. Harte Zeit. Zeit der Härte. Aber in den Rissen tut sich wiederum etwas. Risse sind auch Flüsse. Nichts bleibt ja wirklich ganz unbewegt. Auch diese Risse sind Bewegungen.
Es kursiert die ewige Geschichte, sie stammt von Beuys selbst, dass er damals nach seinem Absturz mit dem Stuka mit gebrochenen Knochen und gerissenem Schädel einige Tage lang von den Nomaden, die ihn im Schnee aus dem Flugzeugwrack gezogen hatten, gepflegt wurde. Mit Filz umwickelt. Mit Fett gesalbt. Talg. Funzelige Talglichter. Knirschende Schritte im Schnee. Zuwendung. Jaulende Hunde im Halbdämmer. Blutunterlaufene Augen. Leise klappernde Blechtöpfe. Fremdartiges Getuschel. Schmerzen.

All diese Angaben bleiben etwas unsicher und anekdotisch. Vielleicht ist es auch nicht wichtig, ob diese Geschichte wirklich genau so stimmt, ob sie sich wirklich so ereignet hat. Wie auch einige andere Details zu seiner Biografie unsicher bleiben. Ich kann sie auch einfach als Angebot nehmen, als Projektionen, zugehörig dem Gesamtkunstwerk Beuys und dort einen berechtigten Platz einnehmend. Und tue dies hier auch.
Was dagegen wirklich sicher bleibt: Beuys wollte bekanntlich mehr als nur Kunst, mehr als Design, mehr als Ästhetik. Auch das kann man schnell nachschlagen und nachgoogeln, was Beuys alles wollte, meinte, sagte und lehrte - in Katalogen, Lexika, in Interviews, auf Videomaterial.

"Soziale Plastik", "Akustische Plastik", "Wärmeplastik", "Erweiterter Kunstbegriff", "Baumdiplom" , "Homöopathische Methode, "Kernfragen des Sozialen".
Hier fließt also ein Engagement in der Kunst mit einem Engagement für Gesellschaft zusammen und wird begleitet auch von Theorie und einem Gestaltungswillen, der durchaus auf etwas Ganzes zielt. Aufs Ganze gehen - das ist etwas, dass mir heute in den Diskursen einer etwas ratlosen Nach-Postmoderne, die es sich mehr oder weniger in Details, Designs und Retrodesigns, Nieschen, Geschmäckern, Ansichtssachen, erotischen Simulationen, Zitaten und Zitatzitaten gemütlich gemacht hat, eher selten bis kaum noch begegnet. Kann sein, dass auch das einer notwendigen Bewegung folgt, und als solche auch anzunehmen ist - ja sogar eigene Chancen birgt. Denn nichts ist dümmer und verbotener als die eigene Gegenwart gegen die Vergangenheit tauschen zu wollen.

Aber irgendwann stehe ich dann eben doch wieder vor irgendeinem der vielen verstreuten Beuys-Objekte und bin baff. Zwei Metallflaschen mit merkwürdig bedroht und zugleich bedrohlich wirkenden Ausblühungen unterhalb eines Pfahls, an dem ein ausgerissener Zeitungsausschnitt geheftet ist, der mit einem Roten Kreuz bemalt wurde. Oder ein Schlittengespann, das Filzrollen transportiert, so arrangiert, dass man die Hunde davor, die nicht da sind, förmlich hören und riechen kann. Ihre Ausdünstungen. Oder ein verschlossenes Apotheken-Gefäß mit einer winzigen Öffnung im Korpus, durch das plötzlich ein ganzes großes Weltsonnenlicht auf den Betrachter fällt.
Wenn ich dann in der selben Ausstellung irgendwo vor einem Baselitz-Gemälde mit einem auf dem Kopf stehenden Männeken stehe, spüre ich deutlich einen steilen Abfall.
Gut, das bleibt alles subjektiv und schwer verallgemeinerbar. Trotzdem überlege ich, woher diese Wirkung rühren könnte.

Mir widerfährt es so, dass ich bei den meisten Beuys-Objekten immer den Eindruck einer enormen Verletzlichkeit habe. Ich denke immer: Das ist keine Kunst! Und zwar im positiven Sinne - keine Kunst.
Vielmehr habe ich den Eindruck von etwas Stehengelassenem, etwas Übriggebliebenen. So berühren sie mich auf eine ähnliche Weise wie ein einzelner Handschuh, den man unterwegs irgendwo in einem Drahtzaun stecken sieht. So wie er berühren kann. Nicht muss. Wie eine Frage. Hier war etwas. Und hier ist noch etwas. Etwas hat sich hier ereignet, ist vorbeigegangen, vorübergezogen, und hat Spuren hinterlassen. Aber es ist eben nicht - vorbei. Man fragt sich, zu wem oder zu was gehört dieser Handschuh? Wo ist der zweite? Wer vermisst ihn jetzt? Der abwesende zweite Handschuh beobachtet mich.
Dabei sind die Objekte von Beuys alles andere als flotte Readymades. Sie sind keine umgedrehten Pinkelbecken, keine ausgeschütteten Farbeimer, und sie sind auch keine hingeworfenen Fehdehandschuhe der seidigen Provokation. Haben damit nichts zu tun. Sie sind sogar enorm kalkuliert, durchdacht, manche sogar geradezu kompliziert, überhaupt nicht einfach oder simpel. Oder gar unprätentiös, wie man heute sagen würde. Nein, sie sind sehr sehr prätentiös.

Ich habe wieder die Tierfilmdokumentations-Stimme von Heinz Sielmann im Ohr: "Und der kleine Graureiher flüchtet sich jetzt zu den Erwachsenen."
Zugleich denke ich: Ju 78, Sturzkampfbomber. Und höre dieses Sirenengeschrei der stürzenden Waffe, dass ich selbst zum Glück nur aus eben diesem Fernsehen kenne. Dann Schritte im Schnee knirschen. Hundegebell. Blechtöpfe.

Zum zweiten Teil des Essays