Den Spaniern ist die Zarzuela, was den Wienern die Operette. Sie hat ihre Ursprünge allerdings weitaus früher, im 17. Jahrhundert, aber wie die populäre Variante der Oper kombiniert sie gesprochene mit gesungenen Passagen. In der Zarzuela La Leyenda del Beso (Die Legende vom Kuss), die Anfang 1924 ihre Uraufführung erlebte, geht es in der Haupthandlung, die von einer komischen Handlung unterbrochen wird, um den Grafen Mario, der sich auf den ersten Blick in die schöne Zigeunerin Amapola verliebt und von ihr einen Kuss ersehnt. Lange sträubt sie sich, ehe sie dem Verehrer den Wunsch erfüllt. Ihr Zögern ist keine bloße Koketterie. Auf Amapola lastet ein Fluch ihrer Mutter: Wer Amapola küsst, müsse sterben. Die Mutter war selbst von einem Adeligen verführt worden, für den sie ihren Clan verließ. Der Fluch soll die Tochter vor dem gleichen Schicksal bewahren.

Auf den ersten Blick erscheint das Libretto von Enrique Reoyo, José Silva Aramburu und Antonio Paso, das das Komponistenduo Reveriano Soutullo und Juan Vert seiner in Spanien beliebten Komposition zugrunde legte, trivial, ja kitschig. Und in der Tat häufen sich in ihm oftmals genutzte Gemeinplätze. Schaut man aber genauer hin, verrät die Geschichte eine ganze Menge über die Zeit ihrer Entstehung.

Was hat es mit dem tödlichen Kuss auf sich? Was verwandelt die Liebe, die in der Wiener Operette eine „Himmelsmacht“ ist, in ein mörderisches Teufelswerk? Es ist, bis ziemlich genau zu jener Zeit, da La Leyenda del Beso geschrieben wurde, die Syphilis. Wenn man, was durchaus angemessen erscheint, den Kuss als Metonymie für den Geschlechtsverkehr begreift, dann kann er in der Tat tödlich sein. Die „Sünde“ der Mutter zudem, die ihrer Tochter den Fluch als Erbe hinterlassen hat, lässt an ein Drama denken, das nur 43 Jahre zuvor entstanden ist, an Henrik Ibsens Gespenster. Darin hat der lasterhafte Vater seinem Sohn gleichfalls eine Krankheit vererbt: die Syphilis eben. Wenn die Mutter in der Zarzuela die Tochter davon abhalten wollte, ihrem Beispiel zu folgen und ihren Clan zu verlassen, müsste doch der poetisch logische Fluch darin bestehen, dass die Tochter stirbt, wenn sie einen Mann küsst. Tatsächlich aber trifft der Fluch den möglichen künftigen Verführer. Er wird weitergegeben wie der Erreger einer Geschlechtskrankheit.

Soziologisch interessant ist nun, dass in dem spanischen Bühnenstück, anders als bei Ibsen, nicht die „gute“ bürgerliche Gesellschaft, sondern Außenseiter, Zigeuner eben, die (Weiter-)Träger des Unheils in Form einer Geschlechtskrankheit sind, die jedoch, wenn man diese weitreichende Interpretation akzeptieren möchte, von einem Adeligen, dem Verführer der Mutter, ausging und nun zu einem anderen Adeligen, dem Grafen, zurückkehrt. Dahinter verbirgt sich einerseits die überlieferte Furcht vor den Deklassierten, insbesondere auch vor deren Sexualität (sie wird in der Literatur wie im gesellschaftlichen Leben in Farbige oder Jüdinnen ebenso klischeehaft hineinprojiziert wie in Zigeunerinnen), andererseits aber die Warnung davor, sich mit ihnen einzulassen. Das mögliche Ende der Aristokratie war um 1924 auch in Spanien mehr als nur eine Ausgeburt der Fantasie.

Die Syphilis ist heute, jedenfalls in Europa, weitgehend im Griff der Medizin. Aber AIDS hat der Zarzuela La Leyenda del Beso neue Aktualität verliehen. Wer den Ausdruck „Liebe machen“ benützt, weiß, wovon die Rede ist. Der tödliche Kuss lebt als Angstvorstellung mit einer realen Grundlage weiter. Die Liebe ist eine Himmelsmacht. Sie kann auch Teufelswerk sein. Mit dem Liebestod à la Tristan und Isolde hat das nichts zu tun. Liebe, genauer: Sexualität als Gefährdung, die zum Tode führt, bleibt über die Prüderie des 19. Jahrhunderts hinaus ein Thema. Davon spricht die Kunst. Manchmal in verschlüsselter Form, manchmal mit trivialen Mitteln, selten genug, aber eben doch.

Thomas Rothschild