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Der Tangoschreiber

Es heißt, der Tangoschreiber habe sein Leben lang nichts anderes getan als einen Tango zu schreiben, der nicht nur als Tango, sondern als musikalisches Werk jenseits aller Stilarten zu den vollkommensten Werken zähle. Zunächst habe er eine klassische Streicherbesetzung gewählt, den Geigen die Melodie zugewiesen, dem Cello eine tangotypische Punktierung und den Bratschen ein begleitendes Pizzikato. Abends habe man den Tangoschreiber mit ausgreifenden Schritten seine hell erleuchtete Wohnung durchqueren sehen. Dabei sei der Eindruck entstanden, er eile mit Riesenschritten über Hindernisse hinweg und übe sich in blitzhaften Richtungswechseln. Seine Arme habe er wie ein Tanguero geschwungen und seinen Oberkörper immer wieder scharf zurückgebogen. Wenngleich er alle Tangoschritte beherrscht habe, sei der Tangoschreiber kein Tangotänzer gewesen. Die choreographischen Brüche und das Seitwärtsrucken des Kopfes hätten vielmehr an eine ungelenke Gymnastik erinnert, ja, manche Tanzfigur habe so schroff gewirkt, dass die Bewegungen insgesamt in ihrer Unkoordiniertheit grotesk erschienen seien.

     Natürlich habe der Tangoschreiber mit seinen Tangoschritten nur geprüft, was er an Takten bereits notiert oder im Kopf zur Notation vorbereitet hatte. Nachdem sein Tango dank wochenlanger intensiver Arbeit gute Forschritte gemacht hätte, sei der Tangoschreiber plötzlich zu der Einsicht gekommen, dass sein Werk zu geigenlastig sei. Wörtlich habe er gegenüber einem befreundeten Musiker gesagt, sein Tango klinge zu geigenlastig. Er habe es nicht einmal, sondern ein Dutzend Mal gesagt: Egal worüber man sich unterhalten habe, nach einigen Sätzen sei der Tangoschreiber wieder auf seinen Tango zu sprechen gekommen und habe mitten ins Gespräch hinein gerufen, sein Tango klinge zu geigenlastig. Am Ende habe sein Kollege ihm nur raten können, die Geige durch ein anderes Instrument zu ersetzen, etwa durch ein Bandoneon, um der Gefahr der Geigenlastigkeit zu entgehen.

     Genauso wie der Tangoschreiber sich als Tangotänzer versucht habe, habe er probeweise die Instrumente gespielt, die in seinem Stück vorgekommen seien. Mit erstaunlicher Virtuosität habe er die Finger auf dem Griffbrett einer imaginären Violine bewegt und mit dem rechten Arm melodische Striche in die Luft gezeichnet. Nachdem er, der Empfehlung seines Kollegen folgend, die Geige durch ein Bandoneon ersetzt hätte, habe man ihn in einer Zimmerecke sitzen sehen, Reihen unsichtbarer Bandoneonknöpfe bedienend. Mit leidenschaftlicher Geste hätte er die Arme ausgebreitet, als läge ein Bandoneon darin, das es auseinander zu ziehen und wieder aufs handlichste Format zusammenzuschieben gelte.

     Was fehle, habe der Tangoschreiber dann eines Abends in seinem Stammcafé gerufen, sei ein Klavier. Ein Klavier fehle! Naturgemäß habe das Piano, als längst fälliges Komplement, radikale Eingriffe in die harmonische Struktur erfordert und die Stimmführung auf den Kopf gestellt. Immer noch sei der Tango zu sehr am Vorbild eines klassischen Tangos orientiert, habe der Tangoschreiber im Kollegenkreis erklärt. Zwei Violinen, zwei Bratschen und ein Cello, das wäre von vornherein eine Fehlbesetzung gewesen. Er habe den Tango, der doch ein vollkommener Tango hätte werden sollen, mit einer vollkommenen Fehlbesetzung begonnen.

     Die neue instrumentale Vielfalt sei schon bald daran abzulesen gewesen, dass die nächtlichen Imitationen des Tangoschreibers eine ungeheure Bereicherung durch das Nachahmen verschiedenster Streich-, Blas- und Zupfinstrumente erfahren hätte. Mitten in der Nacht – das Zimmer habe im hellsten Licht gestanden – habe sich der Tangoschreiber im Zentrum des Raums postiert, den Kopf gesenkt und die Finger gestreckt, als hielten sie eine Klarinette, während sein Gesichtsausdruck habe vermuten lassen, er spiele eine unglaublich expressive Melodie.

     Dass der Tangoschreiber im nächsten Arbeitsgang die Bratsche verbannt habe, sei weniger erstaunlich gewesen als der vollständige Verzicht auf das Bandoneon, dessen unverwechselbarer Klang dem Tango erst seine Eigenart gegeben habe. Das Bandoneon gehöre zum Tango wie die Gitarre zum Flamenco, habe der Tangoschreiber erklärt, doch weil beide sich so wunderbar ergänzten und jeder Hörer beim Tango Nuevo ein Bandoneon erwarte, erscheine ihm das Bandoneon ganz und gar unmöglich für einen Tango, der vollkommen und also anders als jeder andere Tango sein solle. Kein Bandoneon, sondern ein Saxophon müsse es sein! Wie sehr sich der Charakter des Werkes dadurch gewandelt hätte, sei deutlich geworden, als der Tangoschreiber mit zurückgeworfenem Kopf breitbeinig vor seinem Notentisch gestanden und wie ein Saxophonist seine Hände empor gestreckt habe, um mit ungeheurer Kraftanstrengung schrille und jaulende Töne hervorzubringen.

     Eine der wichtigsten Entscheidungen sei die Entscheidung für das Schlagzeug gewesen, wodurch eine gänzliche Neuschrift des Werkes nötig geworden sei. Denn hätten zunächst Klavier und Cello im Zusammenspiel mit den Pizzikatobratschen das vorwärtstreibende Metrum bestimmt, sei durch das Schlagzeug die maßvolle Rhythmik zu einer entfesselten Rhythmik geworden und damit zum eigentlichen Wesen des Tangos. Bis zum Morgengrauen habe man den Tangoschreiber auf Tischen, Stühlen und Notenstapeln Staccatos und Synkopen klopfen, schlagen und trommeln sehen. An den Wänden habe sich ein ungeheures Schattenspiel seiner rhythmenklopfenden Hände ergeben, das allein schon so faszinierend gewesen wäre, dass mancher zufällige Passant vor dem Haus stehen geblieben sei, um die gespenstische Szene mitzuverfolgen.

     Über Jahre habe der Tangoschreiber beharrlich neue Tangovarianten entworfen und als unerlässlich für die Entwicklung seines Tangos erachtet. Jeder Mensch, so habe er im Kollegenkreis erläutert, verwerfe mehr als er ausführe. Sein Tango sei ein ständiges Verwerfen, denn nur so nähere er sich jenem Stadium der Perfektion, in dem jede Note, jeder Akzent, jeder Legatobogen so und nicht anders sein könne. Nur durch das konsequente Verwerfen könne überhaupt Hörenswertes entstehen und nur durch das konsequenteste Wieder- und Wiederverwerfen lasse sich überhaupt ein künstlerisches Werk schaffen, das es Wert sei, geschaffen zu werden.

     Als man den Tangoschreiber dann eines Morgens mit aufgerissenen Augen und ohne Atem hingestreckt über seinen Noten gefunden habe, sei jedem klar gewesen, dass sein Ende kein unerwartetes Ende gewesen sei. Davon abgesehen, dass der Tangoschreiber sich als exzessiver Cognactrinker und Raucher in gesundheitlicher Hinsicht geschadet hätte, habe zweifellos das nächtelange Schreiben und Korrigieren an seinen Kräften gezerrt. Die turbulenten tänzerischen und instrumentalen Einlagen seien ein dauernder Angriff auf sein ohnehin schwaches Herz gewesen.

     Der Nachlass des Tangoschreibers habe im Wesentlichen aus jenem Tango mit all seinen Varianten bestanden. Dank der exakten Datierung sei es möglich gewesen, sämtliche Tangoversionen zu bestimmen bis hin zur letzten Fassung, die, so die These eines Tangokenners, der wirklich vollkommene Tango sei, an dem der Tangoschreiber unzählige Nächte geschrieben habe. Abschließend habe man die Fassungen nummeriert und sei auf hundert Hauptvarianten gekommen, zu denen jeweils Dutzende Untervarianten existiert hätten, so dass alles in allem weit über zweitausend Fassungen zu katalogisieren gewesen seien.

     Erst Jahre nach dem Tod des Tangoschreibers habe sich eine Gruppe von Musikern gefunden, um das Werk des Tangoschreibers aufzuführen. Die Instrumentierung sei im Vergleich zur Erstfassung in einer Weise angeschwollen, dass man von einem vollwertigen Orchesterwerk habe sprechen können mit allen Erfordernissen an die Aufführung eines solchen Werkes. Weil eine Tangokomposition, vergleichbar einer Ballettkomposition, erst durch den Tanz die volle Wirkung entfalte, sei man bemüht gewesen, Tänzer für die Premiere zu gewinnen, doch habe das erste Tänzerpaar sich außerstande gesehen, den Tango des Tangoschreibers zu tanzen, da Takt und Harmonie zu fremd seien. Ein anderes Tänzerpaar habe den Tango von vornherein als einen untanzbaren Tango bezeichnet, der jede Form sprenge.

     So sei die Premiere als rein instrumentale Aufführung im städtischen Konservatorium erfolgt, wo das Hochschulorchester ein Programm moderner Werke geboten habe. Vom Publikum sei der Tango genauso selbstverständlich wie jedes andere Stück aufgenommen worden. Vielleicht habe hier und da ein Zuhörer mit dem Fuß den Takt mitzuschlagen versucht, doch sei durch die Fülle an Themen, Metren und Kolorits keine Steigerung hin zu einem berauschenden orchestralen Fortissimo bewirkt worden, sondern nur ein unendlich dichtes Gewebe, wobei ein Akzent den nächsten ausgeglichen, eine Harmonie die nächste überlagert habe, so dass die Komposition trotz allen Raffinements bei größtmöglichem Orchestereinsatz eine größtmögliche Ruhe ausgestrahlt habe. Es sei ein Tango gewesen, in dem die Bewegung durch immer neue und andere Synkopisierungen zu einem metrischen Gleichmaß gelangt sei, auf das verständlicherweise kein Tanguero einen Tanzschritt hätte ausführen können.

     Der Applaus sei freundlich, sogar beachtlich, aber keineswegs emphatisch ausgefallen. Niemand im Publikum habe die Tangopremiere als enttäuschend empfunden, doch habe andererseits jede spontane Begeisterung gefehlt. Nach den üblichen Verbeugungen des Dirigenten, der eine geradezu artistische Leistung geboten habe, sei der Beifall relativ rasch verebbt. Das Publikum habe dann dagesessen, wie es vom ersten Takt an dagesessen habe, und hätte das nächste Stück des Programms erwartet.

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Andreas Heidtmann

geboren in Wesel; Klavier- und Philosophiestudium in Köln und Berlin, Mehrere Prosaarbeiten wurden durch Preise bzw. Stipendien gefördert. Zuletzt Arbeitsstipendium des Berliner Kultursenats für den unveröffentlichten Roman Bluff und Preis der Stadt Leipzig für das Romanmanuskript An die Entfernte. Lesungen in der Literaturwerkstatt Berlin und im Brechthaus.