Wenn Eva (Eva Meckbach) und Robert (Robert Beyer) zu Beginn des Stücks die mit einer Sitzgarnitur und einem fünfarmigen Leuchter übersichtlich ausstaffierte Bühne betreten, die eine gutbürgerliche Wohnsituation suggeriert, dann öffnen sie sogleich einen Teil des Vorhangs, der das großflächige Panoramafenster im Bühnenhintergrund verdeckt, und ermöglichen den Blick auf die dahinter befindliche gemalte Szenerie, die ihr Haus als in einer bewaldeten Hochhaussiedlung angesiedelt einordnen lässt. Kurz darauf tritt ein weiteres Paar auf: Judith (Judith Engel) und Sebastian (Sebastian Schwarz) gesellen sich zu den gerade aus dem Urlaub Heimgekehrten.

Damit, so könnte man denken, wäre die Ausgangslage für die psychologischen und sexuellen Verwicklungen zwischen zwei Paaren, die sich in ausgefeilten Dialogen über ihre Lebens- und Sinnkrisen austauschen, perfekt etabliert, und das Drama, ob Tragödie oder Komödie sei dahingestellt, könnte seinen Lauf nehmen. Doch so einfach macht es Marius von Mayenburg, der seit 1999 als Hausautor und Dramaturg an der Schaubühne beschäftigt ist und mit „Perplex“ zum ersten Mal als Regisseur einen eigenen Text inszenierte, den Zuschauern und vor allem seinen Figuren nicht.

Ein Wechselspiel

Wenn die gerade heimgekehrten vermeintlichen Hausbesitzer im nächsten Moment als Gäste herauskomplimentiert werden, Sebastian plötzlich wie selbstverständlich nicht mehr mit Judith, sondern mit Eva einen gemeinsamen Sohn hat, dann sind nicht nur die unerwartet mit neuen Realitäten konfrontierten Figuren auf der Bühne konsterniert, auch die Zuschauer werden in immer neue Situationen katapultiert. Jedes Öffnen und Schließen des überaus präsenten Vorhangs, der die Szenerie dahinter nicht zufällig wie eine zweite Bühne erscheinen lässt, ändern nicht nur Landschaft und Jahreszeit, sondern führen auch zu veränderten dramaturgischen Gegebenheiten.

So wird über kleine Bühnengriffe aus dem Haus eine Ferienwohnung oder eine Hartz4-Bude. Und wenn eine Person die Bühne verlässt, ist es ungewiss, mit welcher Identität sie Wiedererscheinen wird, denn eine veränderte Kostümierung kann, muss aber nicht zwangsläufig auch eine veränderte Identität mit sich bringen. So nimmt ein Wechselspiel seinen Lauf, in dessen Folge alle möglichen Paarkonstellationen durchchoreografiert werden. Die Kostümierung als Elch, Vulkan, Skifahrer oder Nazi gerät den Figuren dabei schnell von der spielerischen Maskierung zur Rolle, aus der sie nicht mehr heraus können. Die zum Teil irrwitzigen Dialoge und komischen Situationen, die daraus resultieren, schützen sich durch das hohe Tempo der Dialoge davor, an Spannung zu verlieren.

Doch mit diesem Wechselspiel der Identitäten gibt sich Mayenburg noch längst nicht zufrieden, sondern nutzt die absurd-komischen Szenen, die er kreiert, noch gleich für eine Zurschaustellung des Theaters und seiner Gesetzmäßigkeiten. Wie bei dem Film Scream, der die dramaturgischen Strategien des Horrorfilms offen legt und gleichzeitig für seine Zwecke anwendet, werden bei Mayenburg die Regeln des Theaters durchdekliniert: Von der Boulevardkomödie über das sozialkritische Drama bis hin zum Theater als theoretischer Textproduktionsmaschinerie werden verschieden Genres mehr oder weniger ausführlich anzitiert und szenenweise ausprobiert. Das es bei der Figurenkonstellation des Stücks nahe läge, dass Geschehen in „Beischlaf mit Partnertausch und anschließender Depression“ enden zu lassen, spricht Judith laut aus, denn schließlich ist das „in jedem 4-Personenstück so.“ Ein Verweis auf Virginia Wolf und damit auf das Paradebeispiel dieses Genres, Edward Albees Wer hat Angst vor Virginia Wolf, tut sein übriges.

Ein mysteriöses Paket, das sich von Anfang an auf der Bühne befindet und kurz vor Ende des Stücks auch geöffnet wird, lässt dann auch noch an die Enthüllungsdramaturgie eines Psychothrillers denken; noch dazu, als darin der Kopf von Robert auftaucht, der wiederum zum Spiel mit den Identitäten zurückführt. Aber auch simplere Verweise auf Theatervorgeschichte dürfen nicht fehlen, und so findet sowohl der obligatorische Nacktauftritt als auch homosexueller Geschlechtsverkehr unter Einbeziehung des Sofas statt, wie er seit Thomas Ostermeiers Inszenierung von Shoppen & Ficken visuell vertraut ist – wenn auch hier ohne den Einsatz von Kunstblut.

Leben als große Castingshow

Dass all diese Szenen zur natürlichen Entwicklung des Theaters dazugehören, in der sich die erfolgreichsten und publikumswirksamsten Formen durchsetzen, dieser Gedanke liegt nicht fern, wenn Sebastian gleich zu Beginn des Stücks eine Theorie vom Leben als große Castingshow entwickelt, in der Sex und Tod über Gewinner und Verlierer entscheiden. Nur leider, so klärt ihn Judith auf, gibt es diese Theorie schon. Sie stamme von Darwin und nenne sich Evolutionstheorie.

Wenig später spielt Robert – nun als Kleinkind agierend – recht bedeutungsträchtig mit zwei Dinosauriern, die in ihrer evolutionsbiologischen Überkommenheit die längst altbekannten Theaterdramaturgien figurativ auf die Bühne zu holen scheinen. Doch während bei Darwin die Natur keine Sprünge macht, tut sie es bei Mayenburg doch und ersetzt bestehende Figurenkonstellationen im spielerischen Erproben immer wieder durch neue, während sie alte auslöscht. Geht man danach, welche Szene am Ende des Stücks steht, so ist bei Mayenburg das unter allen Konkurrenten überlebensfähigste Genre das des Theaters im Theater.

Dass die Figuren auf der Bühne die Namen ihrer Schauspieler tragen, ist schon ein aus dem Programmheft herauslesbarer Verweis darauf, dass die Figuren wiederholt die naturalistische Verabredung durchbrechen. Mal betasten sie ganz wörtlich die vierte Wand, fühlen sich beobachtet und fragen ihre Mitspieler: „Sag mal, machst Du hier etwa einen Monolog?“ Schließlich demontiert sich das Theater am Ende ganz und baut seine Kulissen ab, jedoch nur, um dahinter weitere Kulissen zu enthüllen. ‚Wir spielen Euch hier nur etwas vor’, so schallt es den Zuschauern immer stärker entgegen, bis es die Selbstironie am Ende fast ein wenig zu toll treibt: Der Regisseur löscht sich selbst aus, wird von seinen Figuren als nicht vorhanden, gar für tot erklärt. Der Verweis auf Nietzsche ist gewollt und im Auftritt eben dieser Figur, die in eben diesem Moment durch den gemalten Baumstammwald wandelt, auch visualisiert. Und so bleibt am Ende vor allem die Frage: Wenn es nie einen Regisseur gab, wer hat mich dann eigentlich gecastet?

Im Zeitalter des Zitierens

Dass das alles schon einmal da gewesen ist, weiß der Autor genauso gut wie seine Figuren. Im Zeitalter des Zitierens längst angekommen, treibt Mayenburg hier nur im Theater auf die Spitze, was im Film, in Videoclips und diversen Comic-Serien längst etabliert ist. Die Frage danach, was der Sinn dahinter ist, ist genauso müßig wie die nach einer Realität hinter den Kulissen, nach einer Wahrheit. Denn auch diese Theorie gibt es schon, muss Judith Sebastian ein weiteres Mal enttäuschen; sie sei von Platon und nenne sich das Höhlengleichnis. Schade nur, dass sich Mayenburg bei dem gut konstruierten Spiel um Identitäts- und Realitätswechsel manches Mal in gar zu offenkundigen Gags und Pointen verliert. Das Premierenpublikum verzieh es ihm jedoch mit gutgelauntem Applaus.