Der Komponist Peter Eötvös hat im Auftrag der Bayrischen Staatsoper und in Zusammenarbeit mit dem Dichter Albert Ostermaier eine Oper geschaffen, die am 7. Januar unter dem Dirigat des Komponisten und Christopher Wards in München erneut zur Aufführung kam – Die Tragödie des Teufels. Das gab Gelegenheit, das Werk noch einmal zu hören und zu sehen, abseits der Enttäuschungen, die seine Premiere am 22. Februar 2010 bereitet hatte.

 

Vor knapp einem Jahr nämlich betrauerten verschiedene Stimmen, Eötvös habe die gute Chance vertan, die sich mit der Auftragsarbeit für einen zeitgenössischen Komponisten ergeben hätte. Erschien doch seine Komposition als belanglose Akkordkette, die allzu einheitlich und motivlos die Handlung filmmusikalisch hinterlege, kaum jedoch anzeigen könne, wie es um eben diese Handlung stehe. Dem Librettisten Ostermaier hingegen wurde die gesamte verquaste Dramaturgie der Oper vorgehalten, die manchen Zuschauer ratlos zurücklies, und eine oft sehr bemüht wirkende Aktualisierung der Vorlage (Imre Madáchas Tragödie vom Menschen, einer Art ungarischem Faust aus dem 19. Jahrhundert) durch Zitate aus Science Fiction und anderem, was üblicherweise nicht zur etablierten Kultur gezählt wird.

 

Dass Ostermaier nicht immer das glücklichste Händchen bei der Aktualisierung klassischer Vorlagen hat, zeigte auch seine Bearbeitung des persischen Nationalepos´ Madschn?n Lail? von Nezami, das er mit dem Komponisten Samir Odeh-Tamini für die Ruhrtriennale 2009-2011 zur Oper Leila und Madschnun verarbeitete.

 

Im Falle der Tragödie des Teufels ist aber zunächst festzuhalten, dass ihm dramaturgische Mängel nicht allein angerechnet werden können, weil er die Oper auch inhaltlich mit dem Komponisten zusammen entwickelt hat. Dabei hatten beide keine freie Hand, sondern mit einer Vorlage zu kämpfen, die als philosophisches Ideendrama vielleicht nicht der beste Stoff für eine Kunstform wie die  Oper ist, die ihren musikalischen Zauber und inszenatorischen Reiz eher in der sinnlich schönen Vielheit entfalten kann als in der Argumentation.

 

Diese Vorlage haben sich beide nicht wirklich ausgesucht. Eötvös war von Kent Nagano mit einer Oper beauftragt worden, die einen starken Chor haben sollte und da war ihm als Stoff Madáchs Drama eingefallen. Der Intendant Nikolaus Bachler wollte dann von einer Choroper nichts wissen, schlug aber, noch ehe Eötvös seinen Stoff für die Choroper preisgab, Madáchs Drama als Vorlage vor. Eötvös wünschte sich Ostermaier als Librettisten, weil dieser ihm als Lyriker bekannt war. Und Ostermaier war als Bachlers Angestellter zur Mitarbeit genötigt. Die Voraussetzungen waren also bescheiden, aber nicht alles, was daraus gemacht worden ist, ist so ein Quatsch, wie zu lesen gewesen war. Vielmehr forderte die neuerliche Aufführung dazu heraus, verschiedene Aspekte auch der Bearbeitung zu unterscheiden.

 

Die Zuspitzung des Dramas zu einer Wette zwischen Adam und dem Teufel, ob dieser jenen nicht in verschiedenen Stationen von der Schlechtigkeit der Welt überzeugen könne, öffnet den sperrigen Stoff des ungarischen Ideendramas für die Oper, die sich so in ihren verschiedenen Bildern auch emotionalen Inhalten widmen, aber zum Beispiel demokratietheoretische Diskurse ersparen konnte.

Der Preis für diese Öffnung ist allerdings hoch. Die Einheit der faustischen Handlung, wie sie Madách vorgegeben hat, wird aufgebrochen und taumelt über dem Abgrund des Sinnlosen.

 

Das macht vor allem die Neuinterpretation der biblischen Figur Lilith deutlich, Adams erster Frau. Aus dem Alten Testament ist sie getilgt worden und taucht dort nur noch als Dämon auf (Jesaja 34, 14). Der Talmud (Eruvin 18b, Pesachim 12b, Schabbat 151b) schildert sie hingegen als eine Frau von berückender Schönheit, die sich Adam nicht unterordnet, sondern als gleich Geschaffene auf gleichen Rechten beharrt, weshalb Adam sie aus dem Paradies wirft und sich von Gott eine fügsamere Frau wünscht, die er mit der minder reizvollen, aber braveren Eva dann auch erhält. Und doch locken Liliths Reize ihn noch einmal zu ihr, verleiten ihn, das Paradies zu verlassen und sie zu suchen. Er findet sie den Männern nachstellend und diese tötend. Unter Adams Knute will sie freilich nicht zurück.

Krude, muffig ... - und überraschend!

Lilith ist eine der kulturgeschichtlich frühesten Verbindungen von Sinnlichkeit und Dämonie und dass sie in dieser Bearbeitung des ungarischen Fausts eine prominente Rolle spielt, mag auch daran liegen, dass sie in Goethes Faust nur eine kleine Rolle hat. Während der Walpurgisnacht warnt Mephistopheles Faust vor Lilith, für deren betörenden Reiz hier insbesondere ihre Haare stehen:

 

Nimm dich in Acht vor ihren schönen Haaren,
Vor diesem Schmuck, mit dem sie einzig prangt.
Wenn sie damit den jungen Mann erlangt,
So lässt sie ihn sobald nicht wieder fahren.

 

(Faust I, Verse 4123-4126)

 

Die Tragödie des Teufels zitiert diese Tradition nur an, lässt jedoch die Möglichkeit, diese Figur sinnlich auszugestalten, ungenutzt. Stattdessen wird sie doch wieder philosophisch und macht den anfänglichen Gewinn, den sie durch das Absehen von philosophischer Welterklärung erstritten hatte,  wieder zunichte. Am Ende ihres kruden Plots entpuppt sich die Hilfsteufelin Lucy als eben jene Lilith, die ihren Adam zurück will – und letztendlich zurückbekommt. Denn Adam ist inzwischen so desillusioniert, dass er den Untergang der Menschheit wünscht, weshalb er die schwangere Eva tötet und Lilith nimmt. Der Teufel indes fühlt sich verraten. Von Lucy alias Lillith? Von Adam? Man weiß es nicht. Jedenfalls erkennt er sich selbst als überflüssig und den Mensch allein als bös genug.

 

Man kann darüber streiten, ob es dafür den ganzen Aufwand gebraucht hätte – oder überhaupt ein Wort. Schade ist es allemal, dass die Handlung und das Libretto nicht auf ihren ersten Zug zur Öffnung des Dramas für das Musikalische vertraute, sondern den Zuschauer wiederum in eine philosophische Bude setzte – einen muffigen Flachbau zumal.

 

Davon ist die Musik zu unterscheiden, die sich nicht auf das philosophische Geplänkel einlässt, sondern die permanenten Extremsituationen, in denen sich Adam und Eva befinden, in sehr verdichteter Weise instrumentiert. Entsprechend der emotionalen Dramaturgie entsteht so ein vor allem von Schlagwerk, Klavier und Harfe (im ersten Teil des Orchesters, das Eötvös dirigierte) geprägtes Gefühlsdiagramm, das ohne wesentliche Abwechselung fast immer am Anschlag ist. Die von Eötvös komponierte Musik ist dabei sehr konkret und abstrakt und deshalb stark hermetisch. Es gelingt Eötvös aber, diese Hermetik aufzubrechen durch eine beeindruckende, auf der Bühne zunächst überraschend wirkende Kantabilität.

 

Diese Kantabilität bewiesen die hervorragenden Sänger, insbesondere Georg Nigl, der seinen Lucifer selbstironisch wendete und Jussi Myllys, der als Adam mit hinreißend androgyner Präsenz die Grenzen zwischen Sprechen und Singen virtuos verwischte.

 

Zu danken ist Anaïk Morel, die die Rolle der Lucy sang, weil deren ursprüngliche Besetzung, Ursula Hesse von den Steinen, krankheitsbedingt nicht singen, sondern nur spielen konnte. Deren Stummheit gab ihrer Interpretation Lucys als Domina aus dem Science Fiction-Trashporno etwas Gespentisches.