Die Rezeption dieser Inszenierung steht deshalb auch unter der Frage, wie Dorn seinen Abschied gestaltet. Mit Blick auf Kleists Drama und vor allem Dorns Arbeitsweise, die seine Schauspielerin Lucy Wirth (das Käthchen) als Feinarbeit am Text und den Nuancen der Dramaturgie sieht, muss diese Frage freilich gegenüber der Arbeit am Stück in den Hintergrund treten. Wer sich, wie Dorn, so sehr auf den Text konzentriert, dass er den Schauspielern die implizite Regieanweisung eines Kleistschen Satzzeichens deutlich machen will, dem dürfte eine solche Inszenierung als Selbstinszenierung fernstehen. Leider tut sie das in diesem Fall nicht ganz. Dorn, der selbst mal Schauspieler war, spielt selber mit.

Ruf zum Abschied laut »Aus«

Er spielt den Kaiser, der als Figur das Stück zusammen- oder als Ritterspiel aufrechthält und spiegelt darin nicht nur seine Funktion als Regisseur, sondern wohl auch die eigene Eitelkeit. Größer als im Theater üblich scheint die aber nicht zu sein. Denn wenn es auch ein Glück sein mag, dass Dorn Regisseur und nicht Schauspieler wurde, zeigt sein kauernder Vortrag des Monologs von Kleists Kaiser, dass dieser Kaiser kein Weltlenker ist, sondern auch nur eine Spielfigur in der rein dramaturgischen Logik des Stücks, der auch der Regisseur Dorn sich unterwirft. Allein am Ende greift er in seine sonst getreue Aufführung ein, springt ins Bild und ruft zum Abschied laut »Aus!«.

Trotz der genannten Werktreue ist die Münchner Aufführung keine reine Fleißarbeit. Kleist organisiert sein Drama um ein Rätsel. Des Waffenschmieds Theobald Friedeborns Tochter Kätchen liebt den Grafen Friedrich Wetter vom Strahl (Ja, Kleists Namen können bösartig und gemein sein.), weil dieser ihr in einem Traum als ihr zukünftiger Gemahl erschien. Deshalb läuft sie ihm ab ihrer ersten echten Begegnung hinterher, behält diesen Grund aber für sich. Der Zuschauer rätselt von der ersten Szene an, in der ihr Vater den Grafen der Hexerei anklagt.

Kleists verstößt hier bewusst gegen Lessings theatralisches Diktum, wonach dem Zuschauer von Anfang an alles klar sein muss, den Figuren aber nicht (woraus z. B. in Schillers Don Fiesko eine tolle Spannung entsteht)  und stiftet statt Spannung Verwirrung. Diese Verwirrung wird noch erhöht – auf der Handlungsebene durch die komplizierte Beziehung zwischen dem Grafen und seiner Gegenspielerin und späteren Verlobten Kunigunde von Thurneck, ihren Beziehungen zu verschiedenen anderen liebestollen Rittersleuten und den sich daraus ergebenden Verwicklungen, und auf formaler Ebene durch eine Unentschiedenheit zwischen der tragischen und der komischen Anlage des Stückes.   

»Als ob der Himmel von Schwaben sie erzeugt ...«

Verschiedene ältere Inszenierungen haben diese Verwirrung zu lösen versucht, indem sie das Rätsel von Käthchens Motivation zu lösen versuchten und zeigten diese z. B. als traumatisierte oder verfolgte Unschuld. Damit griffen sie deutlich in das Stück ein, dessen Inszenierung den Rätselcharakter der Hauptrolle aushalten muss, will es ihren Reiz nicht zerstören oder die Figur verkitschen. Eines solchen Eingriffs enthält sich Dorns Inszenierung und tariert stattdessen die formale Unentschiedenheit zugunsten des Komödiantischen aus.

Dabei kann sich die Aufführung auf die genaue Deklamation des Textes verlassen, von der Kleist meinte, sie würde »ganz ungewöhnliche Wirkung tun«. Im Abstand von gut 200 Jahren nämlich wirkt bereits die hyperbolische Beschreibung Käthchens durch ihren Vater äußerst komisch: »Zuvörderst müßt ihr wissen, ihr Herren, daß mein Käthchen Ostern, die nun verflossen, funfzehn Jahre alt war; gesund an Leib und Seele, wie die ersten Menschen, die geboren worden sein mögen; ein Kind recht nach der Lust Gottes, das heraufging aus der Wüsten, am stillen Feierabend meines Lebens, wie ein gerader Rauch von Myrrhen und Wacholdern!... das Käthchen von Heilbronn, ihr Herren, als ob der Himmel von Schwaben sie erzeugt, und von seinem Kuß geschwängert, die Stadt, die unter ihm liegt, sie geboren hätte.«

»So fröhlich wie ein Eichhörnchen in den Fichten«

Das Bühnenbild und die Kostüme von Jürgen Rose und das Spiel, insbesondere von Sunnyi Melles, verstärkten den komödiantischen Ansatz. Rose baute eine karge und doch opulent wirkende Bühne mit Gebirgen aus Brettern, in dem karnevalistisch verkleidete Ritter auf Steckenpferden ritten, was lustige Effekte machte, und Sunnyi Melles kehrte in ihrer Interpretation der durch allerlei mittelalterliche Technik geschönten Kunigunde den grotesken Charakter dieser Prothesengöttin der Minne hervor.

Die Inszenierung verlieh dem Ganzen den Charakter von Weitläufigkeit und Epik, wie er der Aufführung eines solchen Ritterspiels notwendig ist – durch die geschickte Aufteilung der Räume, die dem Blick Horizonte und Höhenniveaus öffnete, durch große Soundeffekte, die es ordentlich blitzen und donnern und krachen ließen und durch 59 Schauspieler, was Dorn zudem noch einmal die Möglichkeit gab, das ganze Ensemble zu zeigen. So ergab sich ein heiter amüsantes Ritterspiel und der Zuschauer saß im Parterre, wie  Kunigundes Zofe Rosalie sagte, »so fröhlich wie das Eichhörnchen in den Fichten«.