Die Erfolgsoper von Francis Poulenc aus den fünfziger Jahren Dialogues des Carmélites (Gespräche der Karmeliterinnen) erlebt zurzeit eine Renaissance. In Berlin hat die Deutsche Oper die Inszenierung von Günter Krämer wieder aufgenommen, und in der Komischen Oper, dem Haus von Walter Felsenstein immerhin, hat der umtriebige Calixto Bieito sie nur vier Monate später einstudiert. Auch in Stuttgart hatte dieser Opernsolitär in der vergangenen Spielzeit Premiere. Es geht um die Verfolgung der Gemeinschaft in einem Nonnenkloster zur Zeit der Französischen Revolution. Der Stoff der von Georges Bernanos dramatisierten Novelle der Gertrud von Le Fort mit ihren grundsätzlichen Diskussionen im ersten Teil bietet sich nicht unbedingt für eine Oper an. Die im Zentrum der blassen Handlung stehende Aristokratin Blanche ist ins Kloster geflohen und teilt das Schicksal der Schwestern.
Was treibt die Dramaturgen um, die just diese Oper favorisieren? Liegt es an der revolutionsfeindlichen Botschaft? An der nicht allzu schwierigen Musik? Wie auch immer: bei so viel Konkurrenz muss man sich schon etwas einfallen lassen. In Stuttgart wurde die Figur einer Sensenfrau als personifizierte Revolution hinzu erfunden, die, nicht wählerisch, auch tätig wird, wo, wie bei der Priorin, der natürliche Tod den Jakobinern zuvor kommt. Sie schleicht die ganze Oper hindurch wie ein Shakespearscher Narr etwas aufdringlich mit dem Repertoire der klassischen Pantomime über die Bühne. Diese wurde von Michele Canzoneri als ansprechendes abstraktes Ambiente gestaltet, in dem die Figuren wie in einem manieristischen oder surrealistischen Bild aufgestellt werden. Im Programmheft verrät der gescheite Regisseur Thomas Bischoff all das, was er auf der Bühne nicht sinnfällig umzusetzen vermochte. Musikalisch ist diese Inszenierung unten im Orchestergraben und bis in die kleinste Rolle hinein, von Wolfgang Schöne als der schon sehr bald geköpfte Marquis de la Force bis zu Rosalind Plowright als erste Priorin, makellos. Und doch ergibt sich die Frage: warum gerade eine Oper, die von den Schrecken der Revolution erzählt?
Man muss diesen Kontext mitdenken, wenn in Karlsruhe eine gerade zehn Jahre ältere Oper ausgegraben wurde, die wie die Gespräche der Karmeliterinnen die Französische Revolution zum Thema hat. Dantons Tod lässt unterschiedliche Lesarten zu. Man kann den Argumenten Robespierres und selbst St. Justs durchaus Plausibilität abgewinnen. Der Aristokrat Gottfried von Einem hat sich für eine entgegengesetzte Lesart entschieden, die nicht nur das wankelmütige Volk, sondern die Revolution als solche denunziert. Ob er damit Georg Büchner gerecht wird, der immerhin in seinem Hessischen Landboten selbst zur Revolution aufgerufen hatte und dafür vor der drohenden Verfolgung nach Straßburg fliehen musste, wohingegen der Österreicher von Einem 1937 aus Wien ins nationalsozialistische Deutschland übersiedelte? Unterwegs begegneten ihm vielleicht die intellektuellen Nachfahren Büchners, die, wie dieser, in umgekehrter Richtung emigrieren mussten, um dem KZ zu entgehen.
Der uneheliche Sohn des Grafen Hunyadi, dessen Familie durch den Kollegen und ungarischen Nationalkomponisten Ferenc Erkel in die Musikliteratur eingegangen ist, war stets eine zwielichtige Figur. Er wurde kurzfristig von der Gestapo verhört und zugleich von dem doppelten NSDAP-Mitglied Herbert von Karajan gefördert. Seine Karriere führte ihn nach Berlin, nach Bayreuth, wo er sich vielleicht skeptisch, aber doch so, dass er nicht übersehen werden kann, mit Adolf Hitler fotografieren ließ, und nach Dresden. Nach dem Ende des Dritten Reichs lud der durch Dantons Tod mittlerweile angesehene Komponist Bertolt Brecht nach Salzburg ein, gab gleichzeitig Ehrenerklärungen für ehemalige Nazis ab, um später den wegen seiner geleugneten Vergangenheit in Verruf geratenen Kurt Waldheim öffentlich zu verteidigen, weil es ihm, wie sein Sohn Caspar Einem verriet, »scheinen« konnte, »als handelte es sich um eine ähnliche, eine vergleichbare Situation ungerechter Angriffe, als Waldheim – Opfer seiner schwachen Erinnerungsfähigkeit oder seiner Schwäche zu klarer Aussage und Distanzierung – Jahre später von denselben oder ähnlichen Personen, Organisationen und Gruppen« wie er selbst, Gottfried von Einem, nämlich von jüdischen Organisationen, »scharf kritisiert wurde«.
Partei bezieht Gottfried von Einem, indem er die Rolle des Robespierre auf einen einzigen Auftritt zusammenstreicht. Damit zerstört er das Gleichgewicht zwischen den Argumenten Dantons und Robespierres, auf das Büchner penibel geachtet hat. St. Just wird zu einer Nebenfigur. Mehr noch. Gottfried von Einem komponiert Robespierres berühmte Rede an das »arme, tugendhafte Volk« in einem langsamen psalmodierenden Tonfall. Damit interpretiert er den Revolutionär im Sinne von Danton, der – bei Büchner erst viel später, bei von Einem unmittelbar darauf – »empörend rechtschaffen« nennt. Aber der Komponist hat die Wahl, ob er die Meinung einer Figur musikalisch bestätigen oder in Frage stellen möchte. Gottfried von Einem hat sich eindeutig für den Epikureer Danton und gegen Robespierre entschieden.
Der Regisseur Alexander Schulin setzt noch eins drauf. Im zweiten Teil befinden wir uns, wie die Kostüme verraten, nicht mehr in der Französischen Revolution, sondern in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Wenn aber das Revolutionstribunal dem Volksgerichtshof Freislers gleichgestellt wird – für wen steht dann Danton? Für den »guten Nazi«, den Renegaten der »nationalen Revolution«? Das ist nicht mehr »der grässliche Fatalismus der Geschichte«, sondern Ausdruck eines bedenklichen Geschichtsbildes.
Dabei weist die Inszenierung, abgesehen von den hervorragenden sängerischen Leistungen des gesamten Ensembles, eine Reihe schöner Einfälle auf. Bettina Meyer hat dafür zwei konzentrisch sich drehende Arenen gebaut, die man als Konventssaal, als Hörsaal eines anatomischen Instituts (in dem der geköpfte Camille aufgebahrt wird) oder eben auch als Revolutionstribunal verstehen kann. An der Außenwand ist Büchners Wort vom »grässlichen Fatalismus der Geschichte« zu lesen und seine Frage: »Was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet?«
Da sitzt denn das satte Bürgertum in einer Institution, die wie keine zweite dem Repräsentationsbedürfnis der aufgestiegenen Klasse dient, und beklatscht die Vernaderung einer Revolution, der es seine Privilegien verdankt und ohne die – übrigens auch und gerade in Baden, ja in Karlsruhe – die Oper nach wie vor dem Hofe vorbehalten bliebe. Mit Friedrich Hecker oder Georg Herwegh haben die Nutznießer selbst niedergeschlagener Revolutionen nichts im Sinn. Sie preisen Danton und meinen ihre Ruhe. Wie schrieb doch Herwegh über Deutschland? »Und ob man dir alles verböte,/ Doch gräme dich nicht zu sehr,/ Du hast ja Schiller und Goethe:/ Schlafe, was willst du mehr?«
Den wohl notwendigen Kürzungen Gottfried von Einems ist auch das Ende von Büchners Drama weitgehend geopfert worden. Darin verfällt Lucile, abweichend von der historischen Wahrheit, nach der Guillotinierung ihres Mannes Camille Desmoulins und ehe sie ihm auf die Guillotine folgt dem Wahnsinn. Die schöne Pointe bei Büchner besteht darin, dass Lucile, schon irre, »Es lebe der König!« ausruft und ein Bürger ergänzt: »Im Namen der Republik!« Bei von Einem fehlt die Replik.
Wolfgang Rihm hat nun diese Szene unter dem Titel Eine Strasse, Lucile im Auftrag des Badischen Staatstheaters Karlsruhe zu einer dichten Kurzoper von knapp zwanzig Minuten transformiert. Rihm ist nicht nur ein dramatisch, also für die Bühne denkender Komponist, der mit Blechbläsern und Trommeln markante Akzente setzt, er ist auch intelligenter als viele seiner Kollegen. Das zeigt sich an Details. Wenn Lucile das Wort »schreien« singt, dann flüstert sie. Wolfgang Rihm und seine fabelhafte Interpretin Diana Tomsche vermeiden den üblichen Fehler der tautologischen Verdoppelung, der Verwechslung von Zeichen und Bezeichnetem. Das ist ganz offensichtlich, kann eigentlich gar nicht unbemerkt bleiben, wird aber in einem Gespräch mit Wolfgang Rihm im Programmheft noch ausdrücklich betont. Übrigens erwähnt Rihm dort Gottfried von Einem nur mit dem Nebensatz, dass bei ihm selbst »kein Bezug zur Klangwelt der von Einem'schen Oper« bestehe. Das klingt nicht gerade nach Wertschätzung.
Wenn Lucile nach dem Schrei, der bei Rihm stumm bleibt, erkennt: »Das hilft nichts«, vertont Rihm den Text als Walzer. Und wenn die nun schon Irre »Es ist ein Schnitter, der heißt Tod« singt, dann tut sie das auf einem einzigen Ton. Wiederum, diesmal in der Melodie: keine Doppelung durch das Erwartbare. Gottfried von Einem verwendet für das Schnitterlied die bekannteste der zahlreichen Vertonungen, die er durch Chor und Orchester leicht verfremdet. Nach dem gesprochenen »Es lebe der König!« schreitet Wolfgang Rihms Lucile an die Rampe. Es folgt Dantons Tod von Gottfried von Einem. Bei ihm gehen zu den wenigen Tönen, die wie eine Coda, die keinen Widerspruch duldet, auf Luciles republikfeindlichen Ausruf folgen, die Saallichter an. Also doch: »Und ob man dir alles verböte,/ Doch gräme dich nicht zu sehr,/ Du hast ja Schiller und Goethe:/ Schlafe, was willst du mehr?«
