Am Ende der vergangenen Saison kehrte Metropolis, das für die Spielzeit das Motto abgegeben hatte und fast schon aus den Augen verloren worden war, doch noch in das Stuttgarter Staatstheater zurück. In Fritz Langs legendärem Film baut der Erfinder Rotwang einen Automaten, der genau so aussieht wie Maria, die gute Frau, die Hand und Hirn mit Hilfe des Herzens aussöhnen möchte, aber im Gegensatz zu ihr Böses stiftet. Die Utopie eines Automaten, der aussieht und zu handeln scheint wie ein Mensch, aber über kein Gewissen verfügt, also frei ist von Moral, hat die künstlerische Fantasie seit je zugleich verzückt und erschreckt. Mehr noch als der dem Menschen nachgebildete Automat, der ja erst dann bedrohlich wird, wenn er aus der Kontrolle dessen gerät, der ihn geschaffen hat – des Menschen eben –, scheint der Mensch zu faszinieren, der zum Automaten wird, der also verloren hat, was wir als Essenz des Menschlichen betrachten: die Selbstbestimmung. Deshalb stehen sie alle paar Meter in den Fußgängerzonen zwischen Stockholm und Athen, die Alleindarsteller, die angemalt und im Kostüm einer bekannten Figur oder eines Typus eine stumme mechanische Puppe mimen, die sich nur auf einen äußeren Impuls hin eckig und in begrenztem Ausmaß bewegt.
Nun also ist der Automatenmensch oder vielmehr der menschenähnliche Automat auf die Bühne des Stuttgarter Schauspiels zurückgekehrt, und zwar in komödiantischer Form. Er heißt nicht Maria, sondern unverblümt technisch GOU 300 F, und auch hier, wo er uns lachen machen soll, haftet ihm etwas Unheimliches an. Nicht nur für die Figuren im Stück, sondern auch für das Publikum im Dunkel des Zuschauerraums.
Ein häufig zitierter Satz von Alan Ayckbourne lautet: »Ich überquere in meinen Stücken die schmale Brücke, die zwischen Komödie und Tragödie liegt, wahrscheinlich häufiger als andere.« Die Aussage irritiert (und hält einer Überprüfung wohl nicht stand), wenn man ›Tragödie‹ als Gattungsbezeichnung versteht. Wenn hingegen gemeint ist, dass einer Komödie eine ernste Aussage, ein Gedanke zugrunde liegen kann, der sich auch in Form einer Tragödie entwickeln ließe, dann gilt das für einen großen Teil der Exemplare seit der Antike. Zur Tragödie fehlt Ayckbournes Farcen die Fallhöhe. Aber das ist kein Mangel. Auch wenn Komödien Motive enthalten mögen, die ein tragisches Potential in sich tragen – man denke etwa an Malvolio in Was ihr wollt –, als Komödien funktionieren sie nur, wenn sie komisch sind. Damit scheinen Deutsche Probleme zu haben. Sie suchen auch in Komödien erst einmal nach dem ›tieferen Sinn‹. Und halten sich verschämt die Hand vor den Mund, wenn sie lachen müssen.
»Ab jetzt« hat einen tieferen Sinn. Ja sogar mehrere bedenkenswerte Einsichten. Es geht, unter anderem, um Automaten, die wie Menschen – und Menschen, die wie Automaten handeln. Wenn der Automat im zweiten Akt pausenlos »Liebling« sagt, dann spiegelt er die englische Gewohnheit des inflationären automatisierten Gebrauchs von »Darling«. Aber Ab jetzt ist vor allem eine glänzende Komödie, und sie ist es erst recht in der Stuttgarter Aufführung, die zum Besten zählt, was man im Staatstheater in den vergangenen Jahren gesehen hat. Christian Brey führt Regie, und er beweist einmal mehr, dass er das Wesen der Komödie begriffen hat. Es ist ja ein verbreiteter Irrtum, dass sich Komik steigern ließe, indem man auf die Tube drückt. Durch Übermaß wird sie sehr schnell zu bloßem Klamauk. Christian Brey verzichtet auf einander jagende Einfälle. Umso mehr lässt er sich auf die Arbeit mit den Schauspielern ein. Brey ist ja selbst Schauspieler, und ein äußerst komischer dazu. Man erinnert sich an seine hinreißende Darstellung des George Pidgen, des Privatsekretärs von Minister Richard Willey in Außer Kontrolle von Ray Cooney. Cooney ist sieben Jahre älter als sein Landsmann Ayckbourn, und Außer Kontrolle wurde drei Jahre nach Ab jetzt uraufgeführt. Bei der Regie kommen Brey seine Erfahrungen als Schauspieler zugute. Man merkt es an jedem Detail, das da einer am Werk war, der über Gesten, Gänge und Intonationen Bescheid weiß.
Und die Kollegen, die dem Regisseur aus anderen Kontexten bekannt sind? Das Ensemble ist ausnahmslos hervorragend. Minna Wündrich schafft es, die wütende und verletzte Frau, die ihren Mann verlassen hat, als Charakter zu gestalten, ohne dass die Psychologisierung der Komik im Wege stünde. Im ersten Teil ist sie der Automat, der ursprünglich programmiert wurde, um sich um Kinder zu kümmern, und wenn ihr die Hirnschale zwecks Manipulation geöffnet wird, tatsächlich und nicht bloß als Wunschvorstellung wie in Büchners Dantons Tod oder in Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald, dann hat das etwas Unheimliches, das einem das Lachen verschlägt. Benjamin Grüter spielt ihren Ex-Mann, den Komponisten Jerome, der seine Tochter zurückhaben möchte, als schmallippigen, etwas schlampigen, meist schlecht gelaunten Egomanen, der seiner Kunst, wenn es denn eine ist, das wirkliche Leben opfert. Bedroht von gewalttätigen Straßenbanden, trägt er stets einen Baseballschläger mit sich, wenn er seine schalldichte, nur durch Video mit der Außenwelt verbundene Wohnung (Bühnenbild: Anette Hachmann) verlässt. Michael Stiller ist der verklemmte, sich aber aufspielende Typ vom Sozialamt, den niemand so recht ernst nehmen kann. In der Rolle der dreizehnjährigen Geain, die gegen alles rebelliert und beschlossen hat, ein Mann zu sein, gastiert trotzig und wiederum mehr als Typus denn als Charakter Harald Papp.
Die Sensation des Abends aber ist Sarah Sophia Meyer als Hostess und am Bund ihres Rockes zupfende Kindfrau Zoe, die im zweiten Teil der Farce dem Automaten GOU 300 F implantiert wird. Das »Hallo! Hallo! Hallo! Willkommen! Willkommen! Willkommen!« etwa, das Zoe ironisch vorgemacht hat, ist in den Automaten kopiert. Die Verwandlung ist so perfekt, dass es schwerfällt, die grandiose Schauspielerin zu erkennen. Bleibt zu hoffen, dass die Kritiker, die von Theater heute nach der Nachwuchsschauspielerin des Jahres befragt werden, den Weg in die Box finden. Hier ist sie, die Kandidatin für 2011.
Es gibt in der Komödie Dialogpassagen, die man auch bei Yasmina Reza antreffen könnte, aber bei Ayckbourn sind sie schräger, skurriler, fantasievoller. Zoe fragt, ob der Name Geain gälisch sei, und Jerome erwidert: »Nein, nur prätentiös.« Ließe sich seine Einstellung zur Mutter des Kindes trefflicher kennzeichnen?
In Ayckbourns Text wird ein Musical über das Londoner Frauengefängnis Holloway genannt. Vermutlich, weil dieser Name bei uns keine Assoziationen abruft, heißt es in der Stuttgarter Aufführung 9/11 – das Musical. Der Seitenhieb dieser winzigen Replik hat in beiden Fällen dasselbe Ziel: Er richtet sich gegen eine Tendenz, noch die schlimmsten Erscheinungsweisen der Realität zu Entertainment zu verwursten. Indem Ayckbourn sich darüber lustig macht, es kritisch ironisiert, reinigt er sich selbst von dem Verdacht, diesem Trend zu folgen.
Zoe singt: »Why does the sun go on shining? Why does the sea rush to shore? Don't they know it's the end of the world? 'Cause you don't love me anymore...« Sie singt, im Profil, Jerome an, der, im Begriff, sich in die junge Frau zu verlieben, die Instrumentalbegleitung aus der Luft holt – Teil der utopischen Dimension des Stücks. Brey lässt Sarah Sophia Meyer den bekannten Hit nicht als »Nummer« zum Publikum hin singen. Das unterscheidet ihn von schlechteren Regisseuren.
Wenn Jeromes Ex-Frau Corinna und der Fürsorgemensch Mervyn bei ihrem Besuch einen verzweifelten Kampf mit unpraktischen Sitzkissen absolvieren, dann hat Brey ein respektables Vorbild: den großen Komiker Jacques Tati. Aber es passt exakt in ein Stück, das sich unter anderem über Auswüchse der Moderne mokiert.
Christian Brey riskiert auch Abstürze und kann sie im letzten Moment vermeiden. Wenn eine Videobotschaft der Tochter Geain als Kind auf die Rückwand der Bühne vergrößert wird, dann wirkt das wie ein sentimentales Idyll an der Grenze zum Kitsch. Aber die Grenze wird nicht überschritten.
Am Schluss versichert Corinna Jerome gleich drei Mal ihrer Liebe und fordert ihn auf, mitzukommen. Er sagt zu. Käme er tatsächlich mit – es wäre unsäglich. Aber er bleibt zurück und arbeitet an seiner Komposition aus mitgeschnittenen O-Tönen wie Frankenstein an seinem Monster. Eine Komödie eben. Wenn man so will: mit tieferer Bedeutung.
