Hochsommer! Sonntagmorgen! Kirchgang! Nirgendwo ist soviel Sonntagmorgen, soviel hochsommerlicher Blauhimmel, soviel Sursum-corda-Kirchgang wie in diesem Traum-Nürnberg. Nie war mehr Wir-Gefühl in einer Stadt. Sie ist groß und doch überschaubar. Sie ist gegliedert; jeder hat seinen Platz. Und es gibt viel Platz für jeden. Licht ist hier und Luft. Eine in sich runde, aber nach außen offene Welt im Aufbruch, fortschreitend in verändernder Beharrung, in beharrender Veränderung, in der schönen Bewusstheit ihres gesicherten Selbst. Nürnberg,  die Stadt „in Deutschlands Mitten“. Wenn wir uns, an diesem Sommersonntagmorgen, als imaginäre, als innige Bürger dieser Wunschstadt fühlen, dann in der frohen Gewissheit, mitten im Sein, in der Mitte des Seins, angekommen zu sein, wo wir immer schon zu Hause waren; wir, die Glückskinder, geboren im Urvertrauen, die Ritter Ohnetod. Richard Wagners „Meistersinger von Nürnberg“ sind, von dieser herrlichen Anfangssituation her, eine Oper für Glückskinder, für Menschen, die im Sonntag leben.

Der Nürnberger Sommersonntagmorgenkirchgang ist ein Element des Protestantismus, jener Art
religiöser Erhebung, die Licht in die Welt brachte – den Sonnenstrahl der Aufklärung, aller Versklavung, Verdummung, Sündenknechtschaft zum Spott. Wo dieser Sonntag leuchtete (und rein tat er’s nur in der Phantasie der in all ihren Möglichkeitssinnen daran entflammten Menschen), war Neuzeit bereits gegenwärtig als Vorschein und Erfüllung. Und so geschieht der Nürnberger Kirchgang nicht gebückt oder auf den Knien, sondern hoch erhobenen Hauptes. Die festlich geschmückten Leute gehen aus ihren Häusern durch die Straßen dieser Stadt und feiern den Sommer, den Morgen, Gott und sich selbst. Das Gefeierte und die Feiernden sind eins. Aus ihren Häusern gehen sie ins Haus Gottes, und ihre Herzen sind Gotteshäuser. Und wir, die wir sie betrachten und ihnen zuhören, empfinden ganz unmittelbar die reife Gotteskindschaft dieser heilen, heiligen Nürnbergsphäre, in die das Böse und der Tod keinen Einlass finden. Wenigstens sonntags nicht, heute nicht.

Humanismus, Humanität haben an den festen Häusern dieser Stadt mitgebaut. Zum Blühen gebracht wird sie vom Handwerksgeist der Vielen ebenso wie von der Genialität Einzelner. Wir könnten unter denen, die jetzt die Sebalduskirche betreten und den Morgenchoral in C-Dur anstimmen, den gelehrten Willibald Pirkheimer erblicken oder auch Albrecht Dürer (Richard Wagners Text erwähnt ihn einmal kurz). Aber immerhin Hans Sachs, der Schuster, Dichter und Volksheld (den Albert Lortzing einige Jahre vor Wagner zur Opernfigur machte), wird zu einer zentralen Person in diesem Stück. Da er wohl mehr ein Nachtmensch ist, hat er vielleicht den ersten Teil des Morgens und den Gottesdienst verschlafen und erscheint erst (und zudem fast verspätet), wenn die eigentliche zünftlerische Pflicht es erfordert: Zur anschließend ebenfalls in der Kirche anberaumten Sitzung der „Meistersinger“, eines gleichermaßen skurrilen wie ehrenwerten Vereins zur geselligen Pflege der Künste unter dem Dach bürgerlichen Gemeinsinns.

Uns, die wir von außen dieses Nürnberg im schönen Wetter betreten (wo wir leiblich sind, ist es
womöglich kalt und regnerisch, und kein Nürnberg zeigt sich hinter den Fensterscheiben), geht es sicher ähnlich wie dem Ritter Walther von Stolzing, der hierher gewandert ist und von der Unwiderstehlichkeit der Stadt sofort gefangen genommen wurde. In seinem jugendlichen Alter wird natürlich jede Reise- und Lebensstation zu einer Epiphanie erotischer Verheißungen. Beim Promenieren am Sonntagmorgen, beim Anblick der geputzten männlichen und weiblichen Bürgerlichkeiten im Eifer ihrer religiösen Geselligkeit, überkommt ihn unweigerlich das Behagen
an sozialer Intimität, am inständigen Miteinander des stadtbürgerlichen Kosmos, in dessen Wohlgeordnetheit die protestantisch ausgebildete Individualität erhalten bleibt und wo also auch dem ritterlichen Eigensinn noch genügend Entfaltung möglich wäre.

Wie uns erfüllen den Ritter Stolzing die Nürnberger mit Sympathie, und bei ihm werden sogar Verschmelzungsbedürfnisse rege. War dort unter den Kirchgängerinnen nicht Eva, die attraktive Tochter des Goldschmieds Pogner, dem Walther empfohlen war und dem er gestern abend einen Besuch abgestattet hatte? Sie war ihm da schon aufgefallen, aber erst heute morgen und gleichsam unter dem Eindruck der bürgerlich-evangelischen Kirchgängergemeinschaft durchfuhr es ihn: Das Gefühl, dazugehören zu wollen, diesen starken Zusammenklang von Himmelsbläue und Gemeinsinn nicht außenseiterisch zu stören. Die vom Nürremberischen so richtig berührte juvenile Abenteuerlust sollte nicht in eine kleine pikante Affäre einmünden, weit gefehlt: Dieser rasch und ungeheuerlich entfachte Liebesbrand (bei Wagner wachsen die Gefühle sehr leicht ins Übergroße) wäre nur durch Heirat zu löschen.

Und so kommt das Schwungrad der großen Komödie allmählich in Bewegung. Eva, das zeigt sich
alsbald (schon an diesem Morgen in der Kirche bekennt sie im Zwiegespräch mit Walther, sie wolle
„Euch oder keinen“), ist genau so verliebt. Aber es gibt eine Hürde. Der Vater, ein auf etwas verquere Weise idealistischer Musenfreund, will Eva am kommenden Tag mit einem Meistersinger verloben – mit demjenigen, der aus dem veranstalteten Wettgesang nach den Prämissen und dem Urteilsspruch der Meistersingerjury als Sieger hervorginge, wer immer es auch sei. Stolzing weiß nun, dass er sich bewerben und mit einem Preislied gewinnen muss, und aus diesem Umstand ergeben sich die Irrungen und Wirrungen der drei umfänglichen Akte.

Was in unserem Text bisher ausgemalt wurde, der Nürnberger Sommermorgen mit Kirchgängern, ist
nur der Hintergrund, der Goldgrund, von dem sich die eigentliche Geschichte abhebt. Wir sind bei dieser Einstimmung, diesem Ambiente verweilt, weil sie zur physiognomischen Skizzierung dieser Oper besonders wichtig scheint. Wir hätten die Taghelle der „Meistersinger“ auch herausentwickeln können aus dem Gegensatz zu Wagners vorangegangener Nachtoper „Tristan und Isolde“ mit ihrer radikalen, die Romantik auf ihrem Scheitelpunkt in die Moderne führenden Gefühlssprache. Es gibt gute Gründe, den „Tristan“ als das avancierteste und genialste Wagnerstück überhaupt zu bezeichnen. Demgegenüber könnten die „Meistersinger von Nürnberg“ als ein Rückfall ins Bourgeoise, Saturierte gedeutet werden, und als kompositorisch-technisches Indiz dazu würde das Schwergewicht der Tonart C-Dur in dem späteren Werk taugen, jene „weiße“ Emanation von Tonalität, die zur „Tristan“-Chromatik den äußersten Gegensatz bildet. Vertrackterweise gerät die scheinbare Helligkeit und Transparenz der „Meistersinger“-Welt aber weitaus gemischter, problematischer, hintergründiger, ja abgründiger als die unumwegige Leidenschaft und Leiden in die Seligkeit des Nichtseins auflösende Dynamik des „Tristan“-Dramas.

Mit Händen zu greifen, dass es in den „Meistersingern“ nicht nur um Liebe, Intrigen und eine pfiffige
Eheanbahnung geht. Schon Pogners Absicht, dieTochter auf dem Altar meistersingerischer Kulturvereinspflege zu opfern, deutet auf anderes. Streng besehen, ist Pogners Plan entweder unverschämt oder trottelig. Da er kaum auf den alternd-grüblerischen Hans Sachs als Schwiegersohn bauen kann, bleibt als realistischer Kandidat nur der wenig einnehmende Stadtschreiber Sixtus Beckmesser, den Eva schon vor dem Auftreten Stolzings äußerst ungern oder gar nicht genommen hätte. Im Fortgang der Opernhandlung ist Beckmesser der einzige wirkliche Konkurrent Stolzings, aber bei Eva und uns, dem Publikum, einer ohne die geringste Chance.

Handlungsimmanent wirkt Pogner als zwar etwas beschränkt und autoritär (arrangierte Ehen waren damals ja nichts völlig Ungewöhnliches, und Eva hätte immerhin die protestantische „Freiheit“
gehabt, einen unliebsamen Sieger des Preissingens abzulehnen, wenn sie dann auch hätte Jungfer bleiben müssen), aber durchaus seriös, zumal er in der zum Kunstpreis ausgesetzten Eva ein Symbol für lebendiges bürgerliches Kulturmäzenatentum sieht.

Auch Hans Sachs, der das Borniert-Frivole dieser in vermeintlich kunstsinnigem Großmut über ein
Frauenleben hinwegschreitenden Geste Pogners erkennt, begründet seine lebenskluge Skepsis mit
einer – um eine gewichtige Nuance abweichenden – Kunsttheorie: Richter beim Preisgesang sollten nicht die (womöglich allzu starr auf ihre Regeln fixierten) Meistersinger sein, sondern das versammelte Volk – mit seinem demokratisch beflügelten Menschenverstand vermutet Sachs, dass dessen Urteil mit dem Evas am ehesten übereinstimme. Zu einer ersten Konfrontation gegnerischer Kunstauffassungen kommt es bei Stolzings Vorsingen im Kreise der in der Kirchensakristei nach dem Gottesdienst versammelten Meistersinger. Vom Schusterlehrling David summarisch und abschreckend mit den Meisterregeln bekannt gemacht, missachtet Stolzing alle gebahnten Gleise und stimmt „intuitiv“ ein Lied an, dessen scheinbare Regellosigkeit von allen (außer Hans Sachs) als Provokation aufgefasst wird. Der Herr Ritter fällt durch. Nun ist guter Rat teuer. Die Zu- und Glücksfälle eines sorgfältig gesponnenen Handlungsgarns bringen schließlich alles doch noch
zum guten Ende.

Wagner, der auch (besonders in seiner der „Meistersinger“-Arbeit vorangegangenen Emigrationszeit; erste Ideen eines komplementär zum „Tannhäuser“ gedachten „Satyrspiels“ entstanden aber schon 1845) essayistisch rüstige Kunsttheoretiker, sorgt in vielen Verzweigungen seiner Oper für implizite oder explizite Darstellung seiner Ästhetik. Beckmessers Ständchen im zweiten Akt (zu dem Hans Sachs mit sadistischem Humor den „Merker“ spielt „mit dem Hammer auf den Leisten“) demonstriert die schöpferische Unfähigkeit eines bloß auf das Regelhafte Starrenden und illustriert auch Wagners Verachtung für die ihm als unproduktiv geltenden zeitgenössischen Musikkritiker. Hans Sachs entspricht einem Künstlertyp, der, volksverbunden und gleichwohl dem genial Einzelgängerischen gegenüber aufgeschlossen, perfektes Handwerk (womit seine Schusterei weniger gemeint ist) mit hochfliegendem Kunstsinn verbindet. Sachs hatte bemerkt, dass Walthers die Meister verstörendes Einstandslied im ersten Akt mitnichten einem formlosen Improvisieren entsprang, vielmehr der dreiteiligen „Barform“ (mit zwei identischen „Stollen“ und einem abgewandelten „Abgesang“) rudimentär entsprach.

Nachdem Stolzing zum Abschluss einer turbulenten Johannisnacht für ein paar kurze Stunden Sachsens Schlafgast wurde und ihm bei der morgendlichen Begegnung in der Schusterstube von seinem „wunderschönen Traum“ erzählt, schlägt Sachs vor, den Trauminhalt zu einem Lied zu verarbeiten, mit dem er am Nachmittag gegen Beckmesser antreten könne. Mit einigen geschickten Hinweisen lenkt Sachs den „wilden“ Künstler Stolzing auf die korrekte Anwendung der Barform, ist aber generös genug, um mit poetisch klugen Kompromissen und Ausnahmeregelungen die produktive Freiheit des ritterlichen Genius nicht allzu sehr einzuschränken. Beckmesser wird des weiteren gleich als doppelter Ignorant denunziert: Er eignet sich, halb zu Unrecht, Walters Liedmanuskript an und verballhornt es beim finalen Wettstreit auf der Festwiese kläglich. (Es fällt indes nicht schwer, mit Ernst Bloch musikalische Interessantheiten in Beckmessers Liedern zu entdecken. Das Komponierte ist „gerechter“ als der Komponist). Vor dem Volk, vor Eva sowieso, aber auch vor den von Sachs artig manipulierten Meistern, hat der junge Liebhaber leichtes Spiel. Ende gut, alles gut. Große Versöhnung und Apotheose, und vielleicht ganz am Rande sogar (in freundlichen Interpretations- und Inszenierungskonzepten) der aus der Gemeinschaft nicht völlig ausgestoßene Beckmesser, denn eine Blamage ist kein Weltuntergang.

Ende gut, alles gut?

Wir, die für die Dauer einer langen Oper im fiktiven Nürnberg Wohlaufgenommenen und (insbesondere durch den leuchtenden, choralbelebten Morgenanfang) Wohlgesinnten, die dem derb-populären Treiben der Johannisnacht mit der sogenannten „Prügelfuge“ (musikalisch eher einem plakativ-aufwändigen, am Höhepunkt in eine ausschweifend-ausgreifende Tutti-Kantilene mündenden Fugato) ihre wohlunterhaltene Teilnahme nicht versagten, erst recht die Grübeleien, Sophismen und Intrigen in der Schusterstube bewunderten (mit ihren Höhepunkten: der Walzerpantomime Beckmessers, der halb theaterhaft simulierten, halb echten Sachs’schen Eifersucht auf das junge Paar bei der wütenden Rekapitulation des Schusterliedes und mit dem von Eva angestimmten, dreiteilig fragilen
Quintett), können nicht umhin, zum Ende hin eine gewisse Ernüchterung, ja Verärgerung zu empfinden.

Wir wissen leider allzu gut, welch ein widerwärtiger nationalistischer Unfug mit diesem Opernfinale und seinem Hurrapathos um die „heil’ge deutsche Kunst“ wider den „welschen Tand“ veranstaltet wurde. Und wir wissen, dass Wagner – mochte seine kunstpatriotische Überhöhung etliche Jahre vor der Kaiserreichsgründung auch noch eine ins Nürrembergisch-Globale zurückprojizierte Utopie sein – nicht unschuldig ist an der nationalistischen (und nationalsozialistischen) Indienstnahme. Zu gründlich deklarierte er seine Botschaft, um sie vor fataler politischer Funktionalität schützen zu können. Die kompositorische Seite dieser ideologischen Fragwürdigkeit liegt, und das ist ein gewissermaßen unwillkürlich sympathischer Zug dieser Oper, ebenfalls klar zutage. Während die Hans-Sachs-Ansprachen im zweiten Akt und in der Schusterstube (der „Flieder“und noch mehr der „Wahn“-Monolog) zu den anrührendsten, bedeutendsten Momenten der Partitur gehören, fallen Hans Sachsens Solostrecken auf der Festwiese zunehmend ab durch Nichtinspiriertheit und Wiederholsamkeit. Fast durchweg ist das nur noch Repräsentationsmusik, mit der Aufgabe bedacht, die Sachsgestalt ins Übergroße aufzuwölben und ihre charismatische Statur so zu strapazieren, dass eher eine dialektische Gegenreaktion stattfindet.

Katharina Wagners Bayreuther Inszenierung von 2007 machte Hans Sachs bei dieser Szene zu einem dämonischen Volkstribun und Beckmesser zum einzigen Hellsichtigen, der das dadurch sich anbahnende Verhängnis durchschaut. Es war sicher eine extreme Lesart, Sachs auf diese Weise zu „demontieren“, und man muss nicht immer solche demonstrativen Zeigefingerwinke sehen, aber die pure „tümliche“ Harmlosigkeit wird sich nach all dem Stattgehabten schwerlich hier wieder einstellen können.

Ein mit seinen Idiosynkrasien intelligent argumentierender Beobachter wie Theodor W. Adorno
unterfütterte seinen Argwohn vor den politischen „Meistersinger“-Dimensionen nicht untriftig mit
einem durch die Moderne und ihre polemische „Überwindung“ der Tonalität imprägnierten spezifischen Misstrauen gegen die Tonart C-Dur. Ein Insistieren auf C-Dur mochte für Adorno und den Schönbergkreis die absolute „Anti“-Position zu der auf egalitäre Tonbeziehungen gegründeten Dodekaphonie und die scheinhafte Manifestation einer gegen jegliche chromatische Durchsäuerung sich abdichtenden hierarchischen Unberührtheit bedeutet haben. Zum letzten Mal sei C-Dur, auch die Tonart der Mozart’schen „Jupitersymphonie“, authentisch und gleichsam mit der Lizenz des materialästhetischen Weltgeists zu hören gewesen in Schuberts „großer“ C-Dur-Symphonie. Das ist doch sicher eine Übertreibung. So jämmerlich „falsch“ sich diese Tonart zweifellos anhört in Hans Pfitzners reckenhafter C-Dur-Symphonie, so integer mutet sie nach meiner Wahrnehmung an im wunderbar kontrapunktischen Gewusel des „Meistersinger“-Orchestervorspiels.

Und auch der anschließende Kirchenchoral ist ein adäquates musikalisches Abbild des bürgerlichfestlich unbeschwerten nürrembergischen Sommersonntagmorgens. Es könnte sehr wohl sein, dass im Verlauf dieser Oper eine unmerkliche allmähliche Eintrübung sich auswirkt, die dann die letzten Episoden des dritten Aktes (noch nicht das karnevaleske Umzugstreiben der Zünfte und die zierlich-sinnlichen Tänze der Lehrbuben mit den „Mädchen aus Fürth“) auf bedenkenswerte Weise einschwärzt – so dass C-Dur zu etwas Schreckenerregendem wird, ganz entgegen seiner traditionellen Konnotation.

Und sicher lässt sich behaupten, dass sich die Tonart C-Dur (siehe Pfitzner) von dieser Fatalität nie wieder ganz erholt hat. Es will einleuchten, dass in einer derart gewichtigen, gewaltigen Oper soviel an Geschichtlichkeit aufbewahrt und eingelagert ist, dass sich auch für die kompositorische Materialhistorie daraus Konsequenzen ergeben müssen.

Man nimmt die „Meistersinger“ als einen Gang durch die Rezeptionsgeschichte wahr; wohl aber enthalten sie auch die kondensierte „Geschichte“ zweier fiktiver Tage. Es beginnt mithin am Sonntagmorgen. Der zweite Akt spielt am gleichen Abend und reicht in die Johannisnacht. Am nächsten Tag müsste der Logik nach Montag sein, aber das ist nicht so.
Der Johannistag mit seiner Festwiesengaudi und der groß geplanten öffentlichen Verlobung nach dem Wettsingen ist infolge der übergeordneten dramaturgischen Logik seltsamer- und beglückenderweise ebenfalls ein Sonntag, zumindest ein allgemeiner Feiertag.

Die Oper verdichtet anderthalb Handlungstage zu fünfeinhalb bis sechs Stunden Aufführungsdauer; in Bayreuth wird es etwas länger durch die einstündigen Pausen, die noch sinnfälligere Abstände schaffen zu den vier Tageszeiten, die im Stück fokussiert werden (die Stunden zwischen der Schusterstube und der Festwiese im dritten Akt werden substituiert durch ein vergleichsweise kunstloses Instrumentalzwischenspiel).

Die „Meistersinger“ sind mit rund einer Viertelstunde Vorsprung vor der „Götterdämmerung“ das ausgedehnteste aller Wagnerwerke. Sie sind, verglichen mit dem „Ring“, das breiteste und
inhaltsreichste Wagnerstück, das, an einem Abend gespielt, zugleich eine gewisse Kompaktheit
bekommt. Im Verlauf der Aufführungszeit erleben wir die Erscheinung und das Vergehen einer eigenen Welt. Das passiert im Kino in anderthalb Stunden oder in kürzeren Opern wie bei Janácek
zwar auch, aber die physische Dauer ist doch noch von erheblicher Wirkung. Der Überwältigungsstratege Wagner wusste das sehr gut.

Zwei „Meistersinger“-Erlebnisse  behalte ich diesbezüglich in besonders liebevoller Erinnerung. Zu einer Frankfurter Aufführung betrat ich das Opernhaus an einem kalten Winternachmittag bei Schneeregen und scharfem Wind. Als ich kurz vor Mitternacht aus dem Theater hinaustrat, hatte das Wetter umgeschlagen, und es war eine laue Frühlingsnacht geworden. Nicht nur Tages-, sondern sogar Jahreszeiten vermag diese Monumentaloper zu überbrücken. Der andere „Meistersinger“-Impakt: Nach einer Bergwanderung allein wieder im Auto, legte ich die CD-Einspielung mit Toscanini (Salzburg 1937) auf und spielte sie ununterbrochen ab von Beckenried südlich des Vierwaldstätter Sees bis nach Hause kurz vor Frankfurt. Da waren knapp viereinhalb Stunden (in der sehr gemessenen Toscanini-Diktion) vorbei, und ich konnte kurz vor der allerletzten Sachs-Ansprache und der Chorwiederholung wohltuend abschalten.