Kein heutiger Romancier von Rang hat dem Roman entschiedener den Rang einer eigenständigen Kunst zugesprochen als Milan Kundera, 1927 in Brünn geboren und seit 1975 in Frankreich im Exil lebend und seit den Achtziger Jahren auch auf Französisch schreibend. Er gehört seit seinem 1967 erschienenen Roman „Der Scherz“ zu den großen Autoren der aktuellen Weltliteratur, in der sein Romantitel „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ (1984) sprichwörtlich geworden ist. Im Roman sieht Kundera primär eine genuine europäische Kunst, die jedoch aufgrund nationalliterarischer Borniertheiten nicht als solche von den Europäern erkannt wurde und die sich, vor allem durch die Lateinamerikaner, am Ende des 20. Jahrhunderts ins Weltliterarische erweiterte.

Kunderas deutscher Verlag hat im Laufe der letzten Jahre & Jahrzehnte den literarischen Essayismus seines Autors, der auch ein integraler Bestandteil seiner Romane ist, in mehreren Sammelbänden präsentiert, vorallem in dem 1987 auf deutsch publizierten Essay „Die Kunst des Romans“. Das war eine Zusammenstellung von Aufsätzen, Interviews und Reden aus den Achtziger Jahren, in denen er seine Thesen zum erstenmal mit Intelligenz, Brillanz und Enthusiasmus verdichtete. „Der Vorhang“ nun, das Werk eines Fünfundsiebzigjährigen, ist ein sowohl „durchgeschriebener“ als auch „luftiger“ Essay über „das große Wunder Europas: nicht seine Kunst, sondern seine in Geschichte verwandelte Kunst“: der des Romans.

Dessen Nachruf scheint „Der Vorhang“ jedoch näher als einer polemischen Kampfschrift, obwohl der Autor sich damit entschieden gegen seine Gegenwart stellt – allein schon durch die Weite seiner Kenntnisse und die Stringenz seiner Argumentation. Es ist das detailreiche Buch eines kundigen, passionierten Lesers und Autors, der sein Metier überblickt und der weiß, daß er auf den Schultern von Riesen steht und deshalb weiter sieht als alle seine Vorläufer (und wohl auch souveräner als viele seiner Zeitgenossen das Alphabet des Romans und seiner Geschichte durchbuchstabieren kann).

Deutsche Rezensenten, die den „Vorhang“ wohl nicht bis zu seinem (bitteren) Ende gelesen haben, meinten einen altersweise gewordenen Autor vor sich zu haben, der die Gegenwart verlassen habe, weil „kaum mehr etwas nach Gombrowicz geschrieben worden zu sein scheint, was Kunderas Ansprüchen standhält, gerade Cortázar und Fuentes werden noch genannt“ (Andreas Isenschmid). Das ist angesichts seines Hymnus´ auf „Hundert Jahre Einsamkeit“ und Rushdies „Satanische Verse“ ebenso falsch, wie ja auch Kunderas „Bestenliste“ von Faulkner, Carpentier, Gadda, Grass, Goytisolo, Kis oder den bei uns nicht wahrgenommenen karibischen Autoren Alexis und Chamoiseau stichhaltig „beweist“, daß der literarische Connaisseur sich sehr wohl in der Gegenwart auskennt, wenn er auch die große Zeit des europäischen Romans von Cervantes bis Broch, von Fielding bis Musil, von Sterne bis Gombrowicz, von Diderot – bis zu Kundera (was er natürlich nicht ausspricht) als historische Periode besonders schätzt.

Ebenso auffällig ist auch in der deutschen Rezeption, Kunderas angeblich „sehr strenge“ Ästhetik des Romans als bloß seine Geschichte des Romans zu subjektivieren und sie damit zu entschärfen. Subjektiv ist Kunderas Blick einerseits gewiß auch, z. B. deshalb, weil ihm manche Autoren & Werke unbekannt sind (oder er sie nicht erwähnt, wie z. B. Herman Melville oder Jean Paul, Antonio Lobo Antunes oder Machado de Assis). Andererseits muß aber seine entschiedene Urteilskraft, auf dem „objektiven ästhetischen Wert“ von (literarischen) Kunstwerken zu bestehen, ohne deren „Annahme die historische Entwicklung der Kunst kein Sinn“ habe, wie Kundera seinen Landsmann Jan Mukarovsky (den Begründer der strukturalistischen Ästhetik) zitiert, als „besonders streng“, um nicht zu sagen „borniert“ erscheinen, weil er sich damit frontal gegen das Beliebigkeitstohuwabohu und das allgemeine anything goes unserer Literaturkritik stellt. Mit nachsichtig hochgezogener Augenbraue reagierte die deutsche Kritik auf den anmaßenden, sprich: Maß nehmenden Wertkonservativen Kundera, wenn dieser schreibt: „Ein durchschnittlicher Romancier, der wissentlich vergängliche, gewöhnliche, konventionelle, also unnötige, also störende, also schädliche Bücher schreibt, ist verachtenswert. (...) Der Roman, der keine bislang unbekannte Parzelle der Existenz entdeckt, ist unmoralisch“.

Das Bewußtsein der historischen Kontinuität

Verständlich, daß der gemeine Rezensent, der in seinem Beruf überwiegend mit durchschnittlichen Schriftstellern & unnötigen Büchern zu tun hat, seine Felle davon schwimmen sähe, würde er Kunderas Maßstäbe an sein alltägliches Geschäft anlegen.

Der „Hussitische“ Moralismus des französisch naturalisierten tschechischen Autors scheint umso erstaunlicher, als er in seinem Oeuvre jedem „moralinsauren“, sentimentalen „Kitsch“ fern ist; aber erst recht verständlich wird Kunderas Empörung über das saisonale Gewusele des Literaturbetriebs, weil er gegen eine Welt von ignoranten, sich aufspreizenden Dienstleistern des literarischen Mainstreams auf der erkenntniserweiternden Intelligenz, Imagination, Neugier, Furchtlosigkeit und Konsequenz der Roman-Kunst unnachgiebig beharrt. Er bezieht einen verlorenen Posten, weil er als selbstverständlich das „Bewusstsein der Kontinuität“, der Literaturgeschichte, also die Kenntnis alles Voraufgegangenen für die Gegenwart sowohl bei Autoren als auch bei Kritikern voraussetzt.

Ironisch-autobiografischer Weise beginnt er sein Buch über den Roman mit einer musikalischen Reminiszenz an seinen Vater, der Musiker war – und schließt auch wieder mit einer Betrachtung zur Musik. Im Kreis von Freunden, erzählt er, habe der Vater zwar die paar Akkorde, die aus dem Radio erklangen, nicht als zu Beethovens Neunter Symphonie gehörig identifiziert (wie alle seine Freunde), aber zu ihrer Beschämung kann er sich, allein aufgrund des gehörten musikalischen Fragments, erst an Beethoven und dann an den späten Beethoven herantasten, was er mit einer bestimmten Harmoniefolge begründet, die der jüngere Beethoven nie hätte benutzen können. Damit soll gesagt sein, daß pures wiedererkennendes Wissen unerheblich ist, wenn es nicht in Kenntnis der spezifischen Eigenart und Historizität der ästhetischen Fraktur gründet.

Um diese jeweils eigenen ästhetischen Findungen der Romanciers von Cervantes´ „Don Quichote“ bis zur Gegenwart geht es ihm im Folgenden; nur so kann er von einer „Geschichte des Romans“ sprechen, „die nichts mit Fortschritt zu tun hat“, nicht Perfektionierung, Verbesserung oder „Anstieg“ bedeutet, sondern einer fortlaufenden „Reise in unbekannte Länder (gleicht), die man erforschen und auf einer Karte einzeichnen will. Der Romancier hat nicht den Ehrgeiz, es besser zu machen als seine Vorgänger, sondern zu sehen, was sie nicht gesehen haben, zu sagen, was sie nicht gesagt haben. Flauberts Poetik bringt die von Balzac ebenso wenig in Mißkredit wie die Entdeckung des Nordpols die von Amerika überholt“.

Der schlechte Geschmack der Wiederholung

Das heißt aber für den Roman als Kunst wie für alle Künste: Wenn auch „die Geschichte (der Menschheit) den schlechten Geschmack (hat), sich zu wiederholen“, so „erträgt die Geschichte einer Kunst keine Wiederholung“ – allerdings, füge ich hinzu, werden die Entdeckungen und Findungen der solitären Künstler, also ihre Originalität, von minderen Kunsthandwerken als bloße literarische Fertigkeiten adaptiert und trivialisiert, man denke z. B. an Isabel Allendes „Geisterhaus“, in dem Gabriel García Márquez´ „Hundert Jahre Einsamkeit“ literarisch verwurstet wird. U. a. dergleichen Kunsthandwerk meint Kundera, wenn er von „verachtenswerten“ Autoren und „unnötigen“ Büchern spricht.

Ebenso entschieden weist Kundera aber auch unsinnige Wunschvorstellungen, wie z. B. die nach einem deutschen „Wenderoman“ oder nach einem Balzac zurück, der „Die menschliche Komödie“ unserer Zeit schreiben sollte: „Die Kunst ist nicht dazu da, wie ein großer Spiegel alle Peripetien, Variationen, endlosen Wiederholungen der Geschichte zu verzeichnen. Die Kunst ist keine Blaskapelle, die der Geschichte auf ihrem Vormarsch auf den Fersen ist“, wie eine böhmische Banda in einem frühen Film von Milos Forman. Für den radikalen Existenzialisten Milan Kundera, der die „soziale“ Geburt des Romans (antiaristokratisch, bürgerlich) unterbelichtet läßt, ist er immer das Werk einzelner Romanciers, die Stück für Stück den „Vorhang der Vorinterpretationen“ des Menschen und der Welt beiseite schieben oder ihn heben und uns immer mehr und anderes sicht- & erfahrbar zu machen, was uns bis dahin verborgen war.

Man fühlt sich bei Kunderas titelgebender Metapher vom „Vorhang“ sowohl an einen Theatervorhang erinnert, der sich heben muß, damit das wirkliche Spiel auf der Bühne der Welt beginnt, als auch an Schopenhauers „Schleier der Maja“, hinter dem sich der „Wille“ verbirgt, den erst der Philosoph ausfindig gemacht habe. Kunderas Genese des Romans sieht jedoch in dessen Kunst die Vielfalt des entdeckerischen Erkenntnisdrangs, der sich auf die „Abstraktion“ ebenso richtet wie auf die „Rettung des Ephemeren“, die „Macht des Nichtigen“ oder die seismographische Wahrnehmung der „Dummheit“ oder die Sichtbarmachung der „Bürokratie“, die er erstaunlicherweise in Stifters „Nachsommer“ aufspürt, bevor sie sein Landsmann Kafka als Signum des 20. Jahrhunderts vorausgeahnt hat.

Der Roman als literarische Kunst ist für seinen Apologeten & Nachrufer per se: Skepsis, Erkenntnis, Wahrnehmungserweiterung, Existenz-Erhellung, die Fortsetzung der Philosophie, der Lebens- & Sterbekunst mit anderen (Prosa-) Mitteln. Insofern bestimmt Kundera die „raison d´etre“ der Romankunst als den existentiellen „Versuch, die unausweichliche Niederlage, die man Leben nennt, zu verstehen“ – mit jedem neuen Versuch, der wirklich einer ist, mehr und anderes von und über unser Leben und uns zu begreifen.

Das englische Wunder des „Tom Jones“

Deshalb steht an seinem Beginn die satirisch-polemische Entzauberung des Ritterromans mit Cervantes´ „Don Quichote“ und die universalistische Karnevalistik von Rabelais´ „Gargantua und Pantagruel“, die beide noch (was Kundera unerwähnt läßt) wie auch der spanische Typus des Schelmenromans den antiken Topos der Reise, sprich: der „Odyssee“, (unheroisch) aufnehmen. So offenkundig Cervantes die Initialzündung des modernen europäischen Romans wurde, so subversiv wirkte der Sprachkünstler Rabelais. Aber noch dem englischen Juristen Henry Fielding (1707/54) waren beide Ahnherren gegenwärtig, als er mit dem komplexen Wunderwerk seinem „Tom Jones“ sich bewußt war, eine „prosai-komi-epische Schrift“ zu entwerfen, für die er die „Gesetze“ einer „neuen literarischen Provinz“ (jeweils am Beginn der 18 „Bücher“ des Romans) erließ. Er nannte seine literarische „Erfindung“ nur deshalb nicht „Roman“, weil sowohl „romance“ als auch „novel“ bereits von jenen „verächtlichen“ Erzählprodukten besetzt waren, die es mit dem sowohl naiven wie unterhaltsamen Storytelling genug sein ließen, ohne sich der Neuartigkeit der prosaischen Weltaneignung oder -erfindung bewußt zu sein.

Fielding – das unterläßt Kundera zu pointieren – ist bis zum 20.Jahrhundert der wohl intelligenteste, weitsichtigste und dialektischste Romantheoretiker & -praktiker der neuen Entdeckung, aus der Prosaerzählung ein literarisches „Gesamtkunstwerk“ zu machen (wie es Richard Wagner in der Oper für sich im Rückgriff auf das antike Drama behauptete oder wie es der Film, als späteste der Künste des Hören, Sprechens, Sehens und Imaginierens anstrebte).

Man kann das jetzt in Eike Schönfelds hinreißender Neuübersetzung des „Tom Jones“ – des vater- & mutterlosen Findlings, der nach vielen abenteuerlichen Umwegen seine verborgene Identität und seinen Ehe-Hafen mit der geliebten Sophie erreicht – sich buchstäblich auf das Amüsanteste erlesen. Man wird dabei staunend entdecken, daß dieser Schriftsteller mit dem Roman & seinen erzählerischen Möglichkeiten zugleich dessen Leser ins fiktionale Spiel hineinzog (vor seinem Landsmann Laurence Sterne und dessen unvergleichlich originellen „Tristram Shandy“) und damit die Leser zu Beteiligten, Teilhabern seines „schnellen und scharfsinnigen Eindringens in das wahre innere Wesen aller Gegenstände unserer Betrachtung“, vorallem aber der (überwiegend zweideutigen) „menschlichen Natur“ macht.

Deren „vollständige Geschichte“ bewunderte Fieldings jüngerer Zeitgenosse, der Historiker Edward Gibbon (1737/94), im „Tom Jones“ und Gibbon (selbst ein erstaunlicher Erzähler & Denker) nahm sich für den sarkastisch-ironischen Ton seiner monumentalen „History of Decline and Fall of the Roman Empire“ ein Muster-Beispiel an Fielding.

Zwar weist Werner von Koppenfels in seinem Nachwort der Manesse-Ausgabe auf die nahezu vollkommene „Symmetrie und Antithetik“ in der Figurenkonstellationen des „Tom Jones“ hin – eine (mathematisch-musikalische) Kompositionsform, der auch Milan Kundera in seinen späten (französischen) Romanen zuneigt. Aber das für einen heutigen Leser des „Tom Jones“ Verblüffendste an Henry Fieldings Roman-Kunst ist doch wahrscheinlich die durchgängige Ironie des auktorialen Erzählers, der alle Schattierungen des Komischen und Humoristischen beherrscht und seine ironische Subversion bis in die hintersinnigsten sprachlichen Operationen der Grammtik vorantreibt – übrigens im Hinblick auf das „krumme Holz“ (Kant) der „menschlichen Natur“ mit der gleichen gedanklichen Schärfe wie die etwa zeitgleichen französischen Moralisten.

Der „kleine“ & der „große Kontext“: gegen den nationalen Provinzialismus

Das Schöne und Originelle an Kunderas Streifzügen durch die Geschichte des Romans und seiner Ent- & Ausfaltung im Laufe der letzten Jahrhunderte, die ihre Leser gewiß auch zur (Re)Lektüre der von ihm aufgerufenen Romane affiziert, ist der souverän-lässige, also unsystematisch-essayistische Umgang mit dem reichen Stoff von Lektüren und auch autobiographischen Reminiszensen, die deshalb durchaus am Platz sind, weil er mit ihnen seine Theorien „praktisch“ werden läßt.

So z.B. wenn er berichtet, daß er sich einmal dagegen zur Wehr setzen mußte, mit seinen „tschechischen“ Romanen von einem Slawisten in eine chimärische „Slawischen Welt“ zugeordnet, ja buchstäblich „deportiert“ zu sehen, die es für ihn nur linguistisch, aber nicht kulturell gibt – im Gegensatz zu einer europäischen Kultur, die jedoch von den Europäern nicht wahrgenommen wurde und am wenigsten von den akademischen „Fachidioten“, worin Kundera Europas „irreparables intellektuelles Scheitern“ erblickt. Es liegt vorallem darin begründet, sagt der europäische Kosmopolit, daß sich die jeweiligen Nationalkulturen weigerten, aus ihrem „kleinen Kontext“ herauszutreten und sich im Rahmen des „Großen Kontextes“ der Europäischen- oder der Weltliteratur zu sehen und damit zu relativieren.

Dieser Krux sehen sich vorallem die Länder mit numerischen kleineren Sprachen ausgesetzt, wie z.B. die Tschechen oder die Ungarn – und Kundera hat schon sehr früh (wie später Günter Grass) darauf reagiert, indem er sich um eine möglichst adäquate Übersetzung seiner Bücher in andere Sprachen kümmerte. Aber auch große Sprach- & Literaturnationen wie Frankreich sind in der Selbstwahrnehmung ihres weltliterarischen Beitrags borniert und „provinziell“. So stellten nach einer Umfrage Ende des letzten Jahrhunderts 30 Mitglieder der intellektuellen französischen Elite auf die Frage, welche Bücher „Frankreich gemacht haben“, Victor Hugos Roman „ Die Elenden“ an die Spitze, Prousts „Recherche“ auf Platz 7, auf Platz 11 de Gaulles „Memoiren“ und erst danach kamen: Rabelais (14), „Rot und Schwarz“ (22), „Madame Bovary“ (25), „Germinal“ (32), Balazcs „Menschliche Komödie“ (34), „Die gefährlichen Liebschaften“ (50) – während Stendhals „Kartause“, Flauberts „Erziehung der Gefühle“, Diderots „Jacques le Fatalist“ oder der Lyriker Apollinaire gar nicht erwähnt werden. (Über eine vergleichbare deutsche Selbstwahrnehmung wollen wir lieber schweigen und nur Kundera zitieren, der feststellt, „daß Gleichgültigkeit gegenüber dem ästhetischen Wert unweigerlich die ganze Kultur in die Provinzialität zurückwirft“ – erst recht, wenn bei uns jeder neue kleine literarische Furz zum Donnerschlag eines „Meisterwerks“ hochgelobt wird!)

Wie sehr die sprachliche Herkunft, die ja der subjektiv-innerlichsten literarischen Form, der Lyrik, fast unüberschreitbare Hürden aufrichtet (besonders, nachdem zum Rhythmus und Versmaß der Reim hinzugekommen war), sogar auch für die „prosaischste“ Form der Literatur, der des Romans, Konsequenzen hat, bedenkt Kundera auch, wenn er die literaturhistorische Folgenlosigkeit der isländischen „Sagas“ (gewissermaßen europäische Romane ante rem aus dem 13. & 14. Jahrhundert) sich als englisch geschriebene vorstellt: „Ihre zwischen Chronik und Fiktion oszillierende einzigartige Ästhetik hätte eine Menge Theorien ausgelöst“ und „man hätte darüber gestitten, ob sie als die ersten europäischen Romane gelten könnten oder nicht“.

Hätte Kafka auf tschechisch geschrieben...

Scheint dieses Beispiel von weit hergeholt, so liegt Kunderas Überlegung näher, wonach Kafka, der in Frankreich immer noch oft als „tschechischer“ Autor angesehen wird, es viel schwerer gehabt hätte, zu seinem postumen Weltruhm zu gelangen, wenn er nicht in Deutsch, sondern in tschechisch geschrieben hätte – wie sein Zeitgenossse Jaroslav Hasek, der (bis zu Kundera) im „Großen Kontext“ der einzige tschechische Autor von Weltrang war. Man wird wohl Kunderas Entscheidung, im Exil ab einem bestimmten Zeitraum französisch zu schreiben (wie es andere Exilanten, z.B. Jorge Semprun, Cioran, Beckett oder Ionesco auch taten), wohl auch unter diesem Gesichtspunkt sehen müssen. Es wäre untersuchenswert, wie der Sprachwechsel den Charakter seiner Romane verändert hat.

Entsprechend der antilyrischen, ironischen und auch humoristischen Grundhaltung seiner modernen „Hausgötter“ Broch, Gombrowicz, Musil und Kafka erblickt Milan Kundera im modernen „denkenden“, sprich Essay-Roman das Produkt einer unabdingbaren desillusionierten menschlichen „Reife“, die den „lyrischen Seinszustand der von sich selbst berauschten Jugend“ in der prosaistischen „Konversion“ zum Romancier ausgenüchtert hat. Nur so kann der Roman bis zum „dunklen Grund des Witzes hinabsteigen“, das „subtile Lachen“ des Komischen häretisch gegen das Heilige und gegen den „Kult der Größe“ in der Tragödie mobilisieren und von dieser „letzten Warte“ aus, wie keine andere literarische Form „das menschliche Leben als Ganzes überblicken“: in den Romanen einzelner wagemutiger Autoren, für die Ästhetik ein Erkenntnismittel und Intelligenz keine quantité negliable ist.

Indem er zum Abschluß seines Roman-Essays das Wunder der europäischen Musik skizziert, die aus der traditions- und gemeinschaftsbildenden ewigen Wiederkehr des Gleichen im seit Jahrhunderten unveränderten Gregorianischen Gesang heraustrat, als ihm (im 12. Jahrhundert) ein anonymer Kirchenmusiker eine Stimme als Kontrapunkt hinzufügte und damit die Initialzündung zur polyphonen Geschichte der Musik gab, metaphorisiert er auch die Geschichte des Romans. Aber: „leider sind Wunder von kurzer Dauer (...) Von Angst gepackt“, fährt Milan Kundera fort, „stelle ich mir den Tag vor, an dem die Kunst aufhört, das Niegesagte zu suchen, und sich brav wieder in den Dienst des Gemeinschaftslebens stellt, der von ihr verlangen wird, daß sie die Wiederholung verschönt und dem Individuum hilft, in Frieden und Freude in der Uniformität des Seins aufzugehen“.

Wolfram Schütte

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Milan Kundera: Der Vorhang. Aus dem Französischen von Uli Aumüller. Carl Hanser Verlag, München 2005. 224 Seiten, 19.90 ¤

Henry Fielding: Tom Jones. Roman. Aus dem Englischen von Eike Schönfeld. Mit einem Nachwort von Werner von Koppenfels. Manesse Verlag, Zürich, 2004. Zwei Bände, 805 & 814 Seiten, 53.80 ¤