1.

„Wer Tagebuch schreibt, muß ein Sonnensegel in seinem Universum entfalten, da finden sich immer Staubpartikel.“ Nach Sirius, seinem 1990 erschienenen Tagebuch des Jahres 1983, begab sich Walter Kempowski zehn Jahre später mit Alkor erneut auf Partikelfang. Wenn Sirius, der Hundestern, sich recht unmittelbar auf die Entstehungsgeschichte des Romans Hundstage von 1988 bezog, bietet Alkor*, ein Stern im Bild des großen Wagens, als Titel des zweiten Journals eine entschieden weiter gefaßte Metaphorik auf: „Die Vergangenheit rast fort wie mit umgekehrtem Zoom, und alle Erinnerungen werden mehr und mehr unwirklich, wie von einem fernen Gestirn.“ Wie ein ferner Stern glänzt die Vergangenheit also durch zunehmende Abwesenheit. Besichtigt wird diesmal das geschichtsträchtige Jahr 1989: „Vor fünfzig Jahren Kriegsanfang, 40 Jahre Bundesrepublik und DDR. Das 200jährige Jubiläum der Französischen Revolution.“ Es wird sich auch als das Jahr des Tianamen-Massakers und schließlich des Mauerfalls entpuppen.

Zugleich verweist der Titel auf Kempowskis Groß-Collagen Das Echolot von 1993 und Das Echolot. Fuga Furiosa von 1999, die er 1989 in Angriff nimmt. Denn Alkor ist auch eine Bezeichnung für Klarsichtfolien aus Kunststoff, die in Kempowskis noch tastender Konzeption dieser monumentalen, kollektiven Tagebücher eine Rolle spielen: „Ich denke mir für das ‚Echolot‘ Transparentseiten aus. Der eigentliche Text, die Überlieferung, wird auf ihnen gedruckt, darunter stehen Ängste und Träume. Die orangerote Sonne wirft ihr Licht auf den Strom der Menschen. – Zweiseitig, immer ein Transparentblatt aufliegend auf dem weißen Papier. Was ist das Eigentliche? Wo sind die Träume der Toten? Können wir nicht einfach die eigenen Wahrträume dagegen ‚drauf‘- oder druntersetzen? – Aber: die Folie als Träger des Unbewußten wird ja sowieso vom Lesenden geliefert. Das ist es eben, was er als Kommentar beisteuert.“

Alkor ist also zunächst einmal Arbeitsjournal, in dem der Autor Grundsatzüberlegungen anstellt und Skizzen entwirft, den Leser aber auch mit buchhalterischer Kleinkariertheit über die Kosten von Büromaterial nervt – das Journal eines manischen Workaholics jedenfalls. Parallel zum Echolot arbeitet er nämlich am Roman Mark und Bein (1992), sammelt Beobachtungen für ein als Dorfroman anvisiertes Projekt, veranstaltet Seminare in seinem Haus, hat erste Ideen für den Roman Heile Welt (1998), lehrt an der Universität Oldenburg Pädagogik und Kreatives Schreiben, hält unermüdlich Vorträge und Lesungen und präpariert das Material für Sirius. Dabei werden die eigentlichen Tagebuchauszüge aus Briefen und Notizheften ergänzt, denn: „So wie sie sich bisher darbieten, interessieren sie keinen Menschen.“ Das gleiche Verfahren dürfte Kempowski für Alkor angewandt haben, so daß wir es bei den Einträgen also mit einer Konstruktion zu tun haben, die zwar aus Dokumenten spontaner Reaktionen zusammengesetzt ist, diese jedoch methodisch organisieren und bestimmten Absichten unterwerfen. Zur Konstruktion gehört es, daß jeder Tag mit den Schlagzeilen der BILD-Zeitung einerseits, des „Neuen Deutschland“ andererseits, eröffnet wird; an Sonntagen müssen „Welt am Sonntag“ bzw. „Sonntag“ die Null-Informationen aus West und Ost heraustrompeten. Zur Grobschlächtigkeit von Boulevard- und Parteijournalismus tritt Kempowskis penible Detailarbeit dann in den gewünschten Kontrast: „Meine Möglichkeiten liegen im Mikroskopischen und in der Skurrilität.“ Mit beidem wartet das Tagebuch in so großer Fülle auf, daß das Mikroskopische gelegentlich zu banaler Redundanz verdampft und das Skurrile nur noch lachhaft wirkt; den Speisenfolgen auf den Kempowskischen Mittags- und Kaffeetischen sind jedenfalls auch nach mehr als 600 Seiten keine tieferen Erkenntnisse abzugewinnen.

Gerade auch wegen seiner Stilisierung, in der das Spontane und scheinbar Absichtslose häufig als Inszenierung erscheint, ist Alkor jedoch – zweitens – Autobiographie und Selbstportrait; genauer gesagt: ein selbstironisches Posenalbum, in dem Kempowski bis zur Absurdität diverse Selbstdarstellungen durchspielt. „Ab und zu nehme ich mir vor, mich von Grund auf zu ändern. Das ist aber mehr ein Änderungswunsch in eine andere Rolle hinein. Mal eiskalt sein, obwohl man zur Leutseligkeit neigt. Nach den Rollen tasten, die in einem angelegt sind – das ist es.“ Aus dem Klappenfoto blickt er uns in Gestus und Garderobe eines soigniert-jovialen Gutsbesitzers entgegen. Ein anderes Mal bekommt er von einer Verehrerin einen weißen Pfau angeboten: „Die Vorstellung, einer Interviewerin mit einem Pfau am goldenen Halsband entgegenzutreten ...? Das ist nicht ganz von der Hand zu weisen. Wondratschek ließ sich mal im Puff interviewen. Der boxte ja auch.“ Derlei pfauenhafte Stefan-George-Mimikry für die besserverdienende Halbbildung seines Publikums bliebe lediglich ein albernes Selbstverkennungsritual, würde Kempowski nicht gleich in der nächsten Groteske Versteck suchen, diesmal im Klischee der Gartenlaube: „Für einen Dichter ist die Laube wie geschaffen. Der Blick über die ungemähte Wiese mit den Schafen, ein paar Schmetterlinge, da drüben am Haus ... Müßte noch eine Blumenschale auf dem Tisch stehen mit Astern. Und Besucher müßten her, wie es sie auf der ganzen Welt nicht gibt. Nachdenkliche Greise, geistreiche Frauen, tief einatmend, daß der Busen sich hebt ...“ Und als ob es nicht schon peinlich genug sei, ausgerechnet der Illustrierten „Quick“ einen Beitrag zum Thema „40 Jahre Bundesrepublik“ zu liefern, wirft er sich dazu gleich vaterländisch in Schale: „Auf dem dazugehörigen Foto bin ich mit schwarzem Hemd, roter Jacke und goldenem Strohhut zu sehen.“ Gelegentlich werden solche Eulenspiegeleien aber selbst dem Poseur Kempowski unheimlich: „Als ob ich dem Klischee nacheifere, das sich in der öffentlichen Meinung über mich gebildet hat.“ In Wahrheit dienen diese teils realen, teils imaginierten Rollen dem Gegenteil: Sie dekonstruieren die Klischees, indem sie sie als etwas vorführen, was Kempowski einmal zu Rossini notiert: „Unerträglich, aber doch ganz hübsch.“ Er ist, sagt Kempowski durch diese Maskeraden, immer schon ein anderer, aber wer er ist, weiß er selber nicht. Seine unermüdliche Produktion ist jedoch der Versuch, die eigene Identität zu finden, indem sie ständig neu erfunden wird. „Vielleicht wird mein ‚Sirius‘ in 100 Jahren auch Teil eines ‚Echolots‘. Lustige Person vor Hintergrund.“ Erst wenn der Autor vollständig zum Werk geworden, in seinem Werk sozusagen verschwunden ist, kann er als Person erfaßt werden. Als lustige Person freilich grimassiert Kempowski sich nicht zuletzt deshalb durch die Gegenwart, weil er sich dort, wo er es ernst meint, verkannt fühlt: „Wo andere Leute den ‚Versuch eines Fragments‘ schreiben (und dafür Preise über Preise einheimsen), nimmt sich der Mann aus Nartum Kolossalbauten vor.(...) In einem Zeitalter der Zweieinhalb-Minuten-Kultur ist so etwas verdächtig." Bei geringeren Autoren ist das Werk die Pose – bei Kempowski bildet das Werk die Identität aus, und seine Maskeraden sind Selbstschutz: „Ich bin traurig und pfeife vor mich hin.“ Von der metaphorischen Rede abgesehen, zeigt er sich unmaskiert nur bei dem, was einen Schriftsteller unter der Schminke von Talent und Pose wirklich ausmacht: Beim Werk. „Ich sitze vor dem Computer wie früher vorm Radio, wenn ich insgeheim BBC hörte. Oder wie an einem Funkgerät, durch das ich Verbindung aufnehmen muß mit den Seelen, die mir erzählen wollen von ihren letzten Stunden.“

Drittens schafft sich der Autor mit Alkor ein Feld, auf dem er rasönieren kann – hemmungslos, weil durch die Tagebuchform geschützt, indem diese ja eigentlich keine öffentliche Meinungsäußerung prätendiert, sondern im Gestus des privatim Gedachten daherkommt. Innerhalb dieses räsonierenden Selbstgesprächs sind zwei miteinander korrespondierende Themen sozusagen krisenfest und kaum je von Kempowskis ansonsten notorischer Selbstironie angekränkelt: zum einen nämlich ein bedingungsloser, beinharter Antikommunismus, zum anderen ein Selbstkultus des Verkannten und Ausgegrenzten: „Jahrelang wurde ich gemieden, weil ich die Wahrheit sagte, nun, weil ich sie gesagt habe.“ Wo Günter Grass überall eine postmodern-neokonservative Kamarilla wittert, sieht sich Kempowski umgekehrt von einer höchst diffusen „Linken“ umzingelt, zensiert, geschnitten: „das System in den Funkhäusern. Verfolgungsjagd der Presse. Boykott.“ Wurzeln aller, zumindest aller westdeutschen, Übel innerhalb des Kulturbetriebs sind ihm „die 68er“, und sein ans Paranoide grenzende Wahn kommt eben dadurch zustande, daß Kempowski deren Einfluß grotesk überschätzt: „Zwei bärtige Männer verließen nach einer halben Stunde das Auditorium. Geben sie einen Bericht ab über mich?“ Zum Kult des Verkannten und Verfolgten gehören zwangsläufig larmoyante Ohnmachtsphantasien: „Nur Feinde habe ich, an Freunde kann ich mich nicht erinnern. Wenn ich irgendwo hinkomme, wenden sie sich ab.“ Kempowski kann es sich in dieser Rolle des Großen Einzelgängers, die freilich auch nur eine Pose unter vielen ist, allerdings besonders gemütlich einrichten, weil es ihm an Verehrern und Lesern nicht mangelt. Sie laufen dem „Volksschriftsteller“ die Tür ein, gegen die Fanpost kommt er kaum an. Die Ohnmacht tariert sich also aus durch soliden Größenwahn, in dem Kempowski dann auch wieder zur Besinnung, sprich: zur Selbstironie im pluralis majestatibus zurückfindet, wenn er anläßlich eines euphorischen Leserbriefs notiert: „Bei 70 Millionen Deutschen wiegt ein solcher Brief nicht viel. Erst wenn die Straßen unserer Städte voll Menschen sind, die im Gehen Kempowski lesen, haben wir es geschafft.“ Im Übrigen gilt für ihn wie jeden anderen Autor einer der zutreffendsten Sätze des gesamten Tagebuchs: „Jeder ist sich selbst der Größte.“

Kempowski wurde 1948 von einem sowjetischen Militärtribunal wegen angeblicher Spionage zu 25 Jahren Zuchthaus verurteilt, von denen er acht Jahre in Bautzen absaß und dann nach Westdeutschland ging. Sein rigider Antikommunismus wird auf diesem Hintergrund nur allzu verständlich, bleibt aber auch nach dem Zusammenbruch des Sozialismus bedenklich schief, weil er sich jeder Differenzierung verweigert und mit einem gleichfalls undifferenzierten, allerdings nicht chauvinistischen, Nationalismus verquickt ist. Das Trauma von Bautzen bildet jedenfalls eine der zentralen „Urerlebnisse“ Kempowskis, aus denen sich seine schriftstellerische Energie speist. Ein weiteres Motiv ist die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus. Im Tagebuch notiert er, daß er erst 1957 detaillierte Tatsachen über die Judenvernichtung erfahren habe, und stellt sich die Frage: „Vielleicht ist alles, was ich geschrieben habe, eine Antwort darauf?“ Das Zusammenspiel beider Grunderfahrungen ergibt Kempowskis Totalitarismuskritik. „Das allgemeine Kommunismus-Desaster gesellt sich zur Hitler-Hölle als unerhörtes Erlebnis.“ Angesichts der DDR-Grenze bei Lübeck notiert er: „Die Perfektion, mit der er gebaut ist, kommt aus der gleichen Werkstatt wie die Vergasungsfabriken der Nazis.“ Eine simple rot=braun Gleichung macht Kempowski dennoch nicht auf; dafür ist er ein zu genauer Beobachter, für den „jeder Völkermord sein eigenes Gesicht“ hat. „Nicht Aufrechnung ist mein Anliegen, sondern das Sichtbarmachen von Ursache und Wirkung.“

2.

Identitätssuche als selbstironische Rollenspielerei und nörgelndes, von Besserwisserei nicht freies Räsonement brechen sich im Tagebuch so heftig Bahn, weil für sie in den Romanen, erst recht in den Groß-Collagen, kaum Platz ist. Diese Werke sind von moralischen Wertungen, ideologischen Erklärungen oder Deutungen fast völlig frei, weshalb Kempowski hinsichtlich des Konstruktionsprinzips seines Echolot-Projekts eine sehr begründete Verwandtschaft zu Walter Benjamins Passagen-Werk entdeckt (was bei Erscheinen auch von der Literaturkritik vermerkt wurde). Denn Benjamins Absicht, das reine Material sprechen zu lassen und seine Bemerkung, er habe nichts zu sagen, aber alles zu zeigen, findet sich bei Kempowski in folgender Formulierung wieder: „Auf verbindende Texte muß unter allen Umständen verzichtet werden. Für Kursiv-Sätze bin ich nicht zu haben.“ Als zu seinem 60. Geburtstag in der FAZ ein Artikel über Kempowski erscheint, der ihm Naivität vorwirft und mit den Worten endet: „Doch verlangen wir nicht zuviel von einem Schriftsteller, wenn wir erwarten, daß er nicht nur erzählt, sondern auch erklärt?“, notiert Kempowski ins Tagebuch: „Was soll ich ihnen eigentlich erklären? Haben sie’s denn noch immer nicht begriffen?“ Wohl sind Kempowskis Romane ein Drahtseilakt über den Sümpfen der Trivialität und eines wohlfeilen common sense. Die enorme, historische Tiefenschärfe dieses Erzählens kommt jedoch dadurch zustande, daß Kempowski sich mit abenteuerlicher Exaktheit an den Oberflächen abarbeitet, die ja bekanntlich nur dem oberflächlich sind, der sie nicht zu lesen versteht, an den Nuancen und Details der Dinge, insbesondere aber auch der Sprechweisen. Insofern läßt sich hier von einer Literatur absoluter Konkretheit sprechen, die mit naturalistischer Faktenhuberei nichts zu tun hat. Kempowski nimmt die Menschen und Dinge beim Wort und läßt sie damit überhaupt erst zu Wort kommen. In den Romanen werden keine Welten beschworen, hier werden Denk- und Sprechweisen und Atmosphären bis in ihre subtilsten und banalsten Verästelungen hinein rekonstruiert.

Den Verzicht auf Teilnahme am politischen Diskurs der Gegenwart begründet Kempowski, halb ironisch, halb zutreffend, mit seiner Naivität und Jovialität: „Leider fehlt es mir an Wissen und an der nötigen Aggressivität. Sonst würde ich mich einmischen.“ Im Werk selbst ist dieser Verzicht auf Erklärungen, auf die „Kursiv-Sätze“ eben, allerdings ein ästhetisches Prinzip – gewissermaßen die Kehrseite des Räsonnements, wie Theodor W. Adorno sie in seinem Essay Über epische Naivetät entfaltet hat. „Gegenüber dem aufgeklärten Bewußtseinsstand, (...) dem allgemeinbegrifflichen Wesen“, erscheint nämlich nach Adorno die Gegenständlichkeit des Erzählens „stets als eines von Dummheit, ein Nichtverstehen, Nichtbescheidwissen, verstockt ans Besondere sich Halten“, um „treu und unverstellt was einmal war so festzuhalten, wie es war“, wodurch solche „Dummheit des Erzählens“ in den Verdacht restaurativer Ideologie geraten ist. Doch lebt in der epischen Naivetät „die Kritik der bürgerlichen Vernunft. Sie hält jene Möglichkeit von Erfahrung fest, welche zerstört wird von der bürgerlichen Vernunft, die sie gerade zu begründen vorgibt.“ Solche Dummheit des Erzählens, die Traditionen nicht verklärt, sondern rettet, beherrscht fast alle Romane Kempowskis. Das Echolot beherrscht sie erst recht, insofern der „dumme“ Erzähler hier verstummt und nur noch das Material sprechen läßt. Das Material aber sind Menschen. Im Tagebuch findet sich ein Eintrag, der die Methode präzise faßt: „Wer von Thesen ausgeht und dafür Beispiele sucht (im Roman), verstößt gegen das wichtigste Prinzip der Kunst. Vom Faßbaren ausgehen. Die Welt untersuchen, wie sie ist, nicht vom Bild der Welt ausgehen, wie man’s sich gemacht hat, und dann überprüfen wollen, ob’s stimmt.“ Wenn Kempowski sich von John Dos Passos beeinflußt sieht, liegt der Grund darin, daß Dos Passos mit der epischen Methode des „Kamera-Auges“ versuchte, Welt und Gesellschaft „naiv“, das heißt vorurteilsfrei wahrzunehmen. Neben Dos Passos beruft sich Kempowski im gleichen Atemzug auf Gottfried Keller, eine Verwandtschaft, die aus Adornos Überlegungen erst plausibel wird. Denn „vermöge der epischen Naivetät übt das erzählende Wort, in dessen Habitus dem Vergangenen gegenüber immer ein Apologetisches, die Rechtfertigung der Begebenheit als einer bemerkenswerten, lebt, Korrektur an sich selber. Die Genauigkeit des beschreibenden Wortes sucht die Unwahrheit aller Rede zu kompensieren.“ Dieser Impuls habe Erzähler wie Stifter, Flaubert und eben Keller dazu getrieben, zu zeichnen und zu malen, um die Intention ihrer Darstellung zum äußersten zu treiben. Denn das Bild spricht aus sich selbst. Aus dem gleichen Impuls speist sich im dokumentarischen Kontext des Echolots Kempowskis Faszination für Fotos – ein Versuch, „die Darstellung von der reflektierenden Vernunft zu emanzipieren“, sie von der „begrifflichen Manipulation der Gegenstände zu heilen“. Er notiert im Journal, bereits über 200 Fotoalben gesammelt zu haben: „Auch das sind Biographien.(...) Der Tod löscht die Erinnerungen, die Bilder aller Menschen aus. Das ist wie das Abräumen eines Schachbrettes. Dagegen anzuschreiben nützt nichts. Aus den Fotos von damals spricht etwas zu uns. Sie sind Todeszeugnisse, sie nehmen den Tod vorweg.“

Nicht zu Unrecht fühlt Kempowski sich auch mit Arno Schmidt verwandt. Beide sind, wenn auch aus anderen Impulsen, Meister der Textmontage, beide sind Fanatiker des Details, und beide interessieren sich für das Bodenlose im Banalen. Während Schmidt seine kreative Energie aber immer stärker in sprachliche Feinstrukturen verschob, zielt Kempowskis Projekt auf eine Art Rettung der Dingwelt und eine, bisweilen urkomische, Archivierung der Umgangssprache, die bekanntlich raschen, modischen Wandlungen unterworfen ist. Daher in den Romanen dieser unangestrengte Plauderton, dieser Gestus eines scheinbar kunstlosen, literarisch konsequent heruntergespielten Stils - eine „Dummheit“, die sich dem Sprechen verdankt, dem Erzählen und dem sehr genauen Hinhören aufs Erzählte, die also ihre Exaktheit wie ihre Lockerheit aus oraler Überlieferung bezieht. Wer die Welt nicht beobachtet, wer den Menschen nicht aufs Maul schaut, der hat auch nichts zu erzählen: „Noch nie habe ich die Einzigartigkeit von Menschenschicksalen so empfunden wie jetzt. Jeder ‚Zeuge‘ sagt, und jeder erlebt was anderes.“ Als sich im Herbst 1989 in Berlin die Mauer öffnet und schließlich fällt, nimmt Kempowski das vor dem Fernseher mit begeisterter Genugtuung auf. Heftige Kritik übt er jedoch an der Berichterstattung: „Lea Rosh, in Mauerbesichtigungs-Spezialkleidung mit hochgedonnertem Haar, lief in Mauernähe mit Mikrophon herum, sie will sagen können, sie sei dabei gewesen. Interessant, wie sie nur die Antworten bekam, die sie auch hören wollte.“ Der Journalismus versteht die Welt nicht, weil er weder zu fragen noch zuzuhören versteht. Dafür bedarf es der Dummheit eines Erzählers vom Schlage Walter Kempowskis: Den Menschen „zuhören und sie ausreden lassen. Dafür bin ich da.“

Klaus Modick

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*) Walter Kempowski: Alkor. Tagebuch 1989.
Albrecht Knaus Verlag. München 2001.
608 Seiten. DM 58,-