Kürzlich hat einer der deutschen Musikkritiker den Mut gehabt, gegen den Mainstrom der Anna-Netrebko-Idolatrie anzuschreiben. Ich glaube, es war in der SZ, wo ihre “Manon Lescaut” in der Wiener Staatsoper mehr oder weniger verrissen wurde. Schon bei der vielgelobten “La Traviata” der Salzburger Festspiele 2004 wäre aber eine gewisse, substantielle Reserve angebracht gewesen; denn dort waren eigentlich Bühnenbild & Inszenierung die “Stars” der Aufführung, die alles vergoldeten & überblendeten.
Zweifellos ist die Russin eine große Sopranistin, sie hat eine wunderbare Stimme, die ihr scheinbar mühelos zur Verfügung steht. Ihr - vorerst(!) - größtes Kapital ist aber ihre Schönheit und Spielfreude, ihre Körperlichkeit. Sie hat aber sich noch nicht in ihrer Stimme, besser: in der stimmlichen Gestaltung ihrer Rollen niedergeschlagen. Sie ist noch zu “unschuldig”, vielleicht fällt ihr zu problemlos alles Wünschbare zu, womöglich ist ihre Gestaltung noch von keinem existenziellen Schmerz, keiner prekären Exaltation “versehrt“.

Gerade weil es heute durch die technische Reproduktion des Vergangenen qua dokumentarischer Aufzeichnung möglich ist, Vergleiche anzustellen, ist es für alle Gegenwärtigen & Künftigen schwieriger, sich gegen den “Albdruck der Vergangenheit” (Marx) zu behaupten oder in Szene zu setzen, als im Neunzehnten Jahrhundert - als die Erinnerung an die Großen immer nur ein Gerücht oder ein Ressentiment sein konnte. Ich meine: wer heute eine “Traviata” singt, spielt, zum Erlebnis gestalten will, muss sich mit Maria Callas messen. Zumindest Opernmusik-Kritiker dürften dieses akustische Optimum niemals, nirgends, nie vergessen.
Die Callas hat die “Traviata” vielfach gesungen/gestaltet und man kann sich streiten darüber, wann am besten. Aber immer ist es keiner Sopranistin, die bekannt wurde und deren Stimme erhalten ist, wie der Callas gelungen, die “Traviata” in ihrer lebenswirklichen Fülle und emotionalen Intensität zu beschwören. Weil in dieser Rolle, diesem Schmerzens- & Glückscharakter ihr (bislang hörbar) einzigartiges Geheimnis am Stärksten gelungen ist: zu singen, als spreche sie. Darin bestand überhaupt ihre unverwechselbare Kunst im Kontrast zu allen “schön” Singenden (wie der zeitgenössischen “Konkurrentin” Renata Tebaldi e tutti quanti): bis in die subtilste Koloratur: da sprach ein Mensch, dem ein Gott gegeben hatte, zu singen, was er leide.
Davon ist die junge Anna Netrebko noch meilenweit entfernt. Das ist kein Vorwurf - außer an ihre voreiligen Lobhudler, die - versteht sich - von ihrer Schönheit geblendet sind (wie wir alle). Als kapriziöse, arrogante Adina in einer auch auf DVD verfügbaren Inszenierung des großartigen “Liebestranks” Donizettis - einem unerkannten, komplex-überlegenen Meisterwerk des unterschätzten Komponisten der “Lucia di Lammermoor” und des “Don Pasquale” - ist sie schon auf dem Weg zur musikalischen Gestaltungskunst der Callas. Der Typus der Kapriziösen ist ihr nahe, jener der Tragödin noch fern.

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Ich habe nie verstanden, warum die Dresdner Stadtväter, als sie von der drohenden Aberkennung des Weltkulturerbe-Status der Elbauen durch die Unesco, nach dem Bürgervotum für die prekäre Elbbrücke erfuhren, die Bürger im Bewusstsein dieses neuen Sachverhalts nicht noch einmal befragt haben. Alles, was die Stadt nämlich danach unternommen hat - bis jetzt zur vergeblichen Anrufung des Bundesverfassungsgerichts -, um dem mehrheitlichen Bürgerwillen nicht entsprechen zu müssen, war nicht nur demokratisch prekär, sondern auch eine einzigartige Groteske schildbürgerlicher Sophisterei.
Ohne ein Kulturbanause oder Barbar zu sein, könnte man doch auch verstehen, dass die lebenden Dresdner lieber durch den Brückenbau vom Pesthauch und der physischen Gewalt des Durchgangsverkehrs in ihrer Stadt befreit sein möchten, als ihn weiterhin im Namen des Weltkulturerbes zu erdulden, damit eine sanfte, weit schwingende Vedute, die Bernardo Canaletto u.a. in zahlreichen Bildern ein für allemal fixiert hat, als “unberührte” Schönheit weiterhin in der Realität eben so wie damals fortbesteht.

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Sicher: das gehört schon längere Zeit zum Alltag auf den deutschen Theaterbühnen: dass sie ihre Stoffe/Stücke nicht mehr aus der genuinen Theaterliteratur beziehen - sei´s der überlieferten, sei´s der unmittelbar zeitgenössischen -, sondern dass sie sich aus Filmen oder Romanen Theaterstücke zurechtbasteln. Aber jetzt im Juni las ich an ein, zwei Tagen in den Feuilletons Berichte von einer “Madame Bovary”-, einer “Schimmelreiter”-, und einer “Sommer vorm Balkon”- Inszenierung. Am dritten Tag kam noch Castorfs “Dramatisierung“ von Célines Roman “Norden“ und eine Bühneninszenierung von Fassbinders “Ehe der Maria Braun“ hinzu.
Das waren einmal zwei Romane, eine Novelle & zwei Filmdrehbücher gewesen. Nun ist alles: Theater, Bühnengeschehen.
Das Kino - als neues Massen-Medium - hat von früh auf den überkommenen kulturellen Erzählbestand durchmustert und für sich “adaptiert”, was ihm daraus als Stofflieferung tauglich und erfolgversprechend schien. Bernd Eichinger, Produzent und manchmal auch sogar Regisseur, hat das heute z.B. an Ecos “Der Name der Rose” (1986) über Allendes “Geisterhaus” (1993) bis zu Süßkinds “Parfüm” (2006) durchexerziert & immer wieder mit dem Kalkül spekuliert, wonach die Leser von internationalen Bestsellern ebenso wie jene, die deren Titel nur vom allseitigen Hörensagen her kennen, mit einiger Sicherheit auch den “Film-nach-dem Buch“ ansehen werden. Nicht immer ging die Rechnung auf; aber manchmal denn doch.Was aber bringt das Theater zu seinen Adaptionen? Zum einen bringen sie den Regisseuren zusätzlichen Einnahmen, weil die Regisseure oder ihre Co-Adaptoren ja als “Autoren” Tantiemen neben ihren Regie-Einkünften bekommen. Zum anderen glänzt man dabei mit einer ganz & gar eigenen Theater-Attraktion, deren Aufmerksamkeit ja schon aus dem Kultur- oder Medienbetrieb bekannt ist (der “Eichinger”- Surplus).
Die Herausforderung des “klassischen Theaters”, einen festen Bestand an Stücken (den “Kanon” von Shakespeare bis Brecht) immer wieder zu inszenieren, hat das Regietheater weniger ausgeschritten, als umfunktioniert zu “Spektakeln” & “Events”, in dem die Hybridität (“Modernisierung”, Medialität, Subjektivierung) den Ton angab - bis hin zur Auflösung, Verweigerung, Hinrichtung des vorgegebenen Stücks oder dessen “Wiedergeburt“ aus dem “Geiste” des Regisseurs und im Lichte von dessen Erfahrung mit Stoff, Theater, Welt und Zeit.
(Ein Umgang mit dem vom Autor fixierten Werk, der - übertrüge man ihn auf die autonome Musik - Uminstrumentierungen, Kürzungen und Erweiterungen, Tempoveränderungen etc. zur Folge hätte. Nur da, wo Musik, wie in der Oper etc. sich mit dem Wort verbindet, sind derartige interpretative Eingriffe in das verbale Erzählen - z.B. von Hans Neuenfels oder Patrice Cherau - erfolgreich gelungen.)
Offenbar hat das Theater aber diese Phase der Stücke-Dekonstruktion erschöpft; deshalb greift es über seinen (abgewickelten?) Bestand hinaus und sucht sich neue Verwertungsgegenstände, um Aufmerksamkeit und Attraktivität bei einem Publikum zu suchen, dem diese theatralische Verlebendigungen oder Kino-Imitationen näher zu liegen scheinen. Übrigens setzte die Lektüre von “Madame Bovary” oder “Norden” individuelle Eigenenergie und Imaginationskraft beim Leser voraus; das Theater richtet dem Zuschauer & -hörer die Stoffe zum leichten (light) Verzehr zu und setzt sie ihm als seine Dienstleistung vor. Was tut man nicht alles für den Konsumenten!