Paradigmatisch fast scheint vor gut 50 Jahren Kassel zum Standort der inzwischen wichtigsten Ausstellung zeitgenössischer Kunst geworden zu sein. Auch der Zufall waltet eben ab und an planvoll. Vieles hat sich verändert, seit Arnold Bode 1955 im Rahmen der Bundesgartenschau zum ersten Mal ein bescheidenes ästhetisches Ergänzungsprogramm zur Aufarbeitung der durch die Diktatur des Bösen – die bekanntlich gleichzeitig eine Diktatur des schlechten Geschmacks war – aus dem Bewusstsein der Deutschen verschwundenen modernen Kunst organisiert hatte. Kassel atmet inzwischen die Luft der zeitgenössischen Kunst, jeder Winkel scheint eine Hinterlassenschaft früherer documenten zu beherbergen: Von Jonathan Borofskys Himmelsstürmer bis hin zu Joseph Beuys legendären 7000 Eichen – Kassel hat diese Kunstwerke absorbiert, sie in das Stadtbild integriert.
Ja, das Stadtbild. Gutmütige Zeitgenossen könnten Kassel eine nahezu einmalige Dichte an 50er Jahre Wirtschaftswunderbauten attestieren. Man könnte aber auch von einem latenten Hang zur Hässlichkeit sprechen. Dazwischen ausufernder Klassizismus der repräsentativsten Sorte, gekrönt vom wunderbaren Schloss Wilhelmshöhe vor den Toren der Stadt mit einem der schönsten Berggärten Europas und einer nicht zu verachtenden Gemäldegalerie mit barockem Sammlungsschwerpunkt.

Im Scheitern liegt die Kraft

In dieses Spannungsfeld hat sich also notwendigerweise jede documenta einzufügen. Sie muss gegen oder mit der Stadt arbeiten, um Erfolg zu haben. Eines können sich die Ausstellungsmacher Roger M. Buergel und Ruth Noack nicht vorwerfen lassen: dass sie dieses Dilemma nicht genügend berücksichtigt hätten. Im Gegenteil, mit dem – übrigens zwar nicht unbedingt schönen, aber lang nicht so schlimm wie kolportiert geratenen – „Auepavillon“, einer Aneinanderreihung serieller Gewächshausarchitektur, kehrt die documenta 12 gar zu ihren Ursprüngen zurück, vollzieht also kunstimmanent eine Wendung hin zur Gartenschau. Auch bei den sonstigen Ausstellungsflächen haben sich die beiden umtriebigen Kuratoren einiges einfallen lassen. Die Gemäldegalerie Wilhelmshöhe für die documenta zu öffnen, ist ein gelungener Coup; das ehrwürdige Fridericianum, traditionell der Mittelpunkt der Megaschau, von der sterilen Oberfläche des white cubes zur Ästhetik der historistischen Unterschiedlichkeit zurückzuführen ebenso.
Warum also verließ der geneigte Autor dieser Zeilen die documenta 12 mit einem überaus mulmigen Gefühl, das sich binnen der nächsten Tage zu einer handfesten Enttäuschung auswuchs? Um es vorwegzunehmen: weil nichts schockierte, nichts provozierte; weil selten etwas wirklich packte und Buergels Schau in postmoderner Beliebigkeit zu ersticken drohte. Ironischerweise bleiben dem Zuschauer gerade zwei Werke, die nominell nicht funktionierten, im Gedächtnis: die Reisterassen vor dem Schloss Wilhelmshöhe und das den ganzen Vorplatz des Fridericianums einnehmende Mohnfeld, beides natürlich Musterbeispiele für fehlgeschlagene Land-Art. Das Mohnfeld hatte sich schlicht und ergreifend dazu entschlossen, nicht zu blühen und verbreitete somit eher den Eindruck einer gigantischen Unkrautwiese, denn den eines ästhetisch wohl durchdachten Kunstwerkes. Die triste Terrassierung des Reisfeldes hingegen regte trefflich zur Diskussion über den Verlust handwerklicher Fähigkeiten in der Gartenkunst an. Nur getrennt durch das Schloss präsentierte sich das Reisfeld im Wettstreit mit der gewachsenen Gartenarchitektur des Bergparks. Der Sieger dieses Duells stand schon im Vorfeld fest.
Aber es sind gerade diese Monumente des Scheiterns, die im Gedächtnis bleiben. Dazu muss man nicht einmal wie Ruth Noack die – mit Verlaub, schwachsinnige – Floskel bemühen, die Künstlerin Sanja Iveković habe uns immerhin die „Idee eines Mohnfeldes“ geschenkt. Dies ist nichts mehr als eine faule, pseudo-theoretisch unterfütterte Ausrede und überdies eine fade Vulgärversion des Duchampschen Kunstbegriffs. Nein, gerade im nackten Scheitern der Projekte liegt ihre Größe. In dieser Form erfüllen sie die documenta mit mehr Leben als es ihre gelungene Ausführung jemals vermocht hätte. Gerade so, als Experimentierstube der zeitgenössischen Kunst, kann die documenta funktionieren, zur Diskussion anregen und – wie es Herr Buergel so gerne gehabt hätte – ihren Bildungsauftrag erfüllen. Man ist gar für Ai Weiweis tumbe Begründung der eigenen handwerklichen Unzulänglichkeit dankbar. Sein Diktum, das zusammengebrochene Kunstwerk sei jetzt doppelt so viel wert als vorher, entlarvt zumindest die streckenweise absurden Zusammenhänge von Kunst und Markt.
Dagegen glänzt ein Großteil der ausgestellten Kunstwerke mit geradezu harmloser Naivität. Wer will denn noch anno 2007 Kinderzeichnungen eines zeitgenössischen Künstlers sehen, wie sie im Falle Peter Friedls ausgestellt werden? Wer bitteschön sollte sich denn an der belanglosen Aneinanderreihung von Klischees aus der Rumpelkammer der Moderne im Auepavillon erfreuen?

Bildung ja, Diskurs nein

Aber gemach, gemach. Wer ein derart harsches Urteil fällt, sollte zumindest vorher die diversen Motti des genialischen Ausstellungsschöpfers berücksichtigen. Also der Reihe nach: Buergel fordert von der ausgestellten Kunst die Beantwortung der Fragen nach der Historizität der Moderne, dem nackten Leben, dem Bildungscharakter ästhetischer Schöpfungen und überdies die Dokumentation der so genannten „Migration der Formen“.
Ad 1: Ist die Moderne unsere Antike? Angesichts des einfallslosen Kramens einiger vertretener Künstler in der Mottenkiste der klassischen Moderne – als Beispiel sei Iole de Freitas unbetitelte Rauminstallation genannt, die beim Betrachter Assoziationen von Brancusi bis Gehry weckt – muss diese Frage umstandslos bejaht werden. Ob dies allerdings die Reaktion ist, die eine Schau zeitgenössischer Kunst zwingend auslösen sollte, darf wiederum getrost bezweifelt werden.
Ad 2: Das „nackte Leben“ ist zwar ein netter Begriff aus der effektreichen Wundertüte des Philosophen Giorgio Agambens, als Ausstellungsmotto taugt es jedoch nicht. Selbstverständlich beschäftigt sich Kunst mit dem Leben. Mit was denn auch sonst?
Ad 3: Wer Gruppen in seiner Ausstellung expressis verbis davon abhält, den Diskurs über die gezeigten Werke zu führen, kann sich nicht allen Ernstes den Wert kultureller Bildung auf seine Fahnen schreiben. Bildung entsteht durch den freien Diskurs, auch und gerade bei – dem schnellen Verständnis nicht gerade zugeneigten – Werken der zeitgenössischen Kunst. Die fehlende Einladung zum Gespräch wird von den nicht vorhandenen ergänzenden Ausstellungsinformationen abgerundet. Warum, fragt man sich? Weil die Werke für sich selbst sprechen sollen, würde Herr Buergel erwidern. Aber wie soll denn beispielsweise eine schlecht präparierte Giraffe für sich selbst sprechen? Sollen wir ihr trauriges Ableben in den Wirren des israelisch-palästinensischen Konfliktes telepathisch erraten?
Ad 4: Die ausgestellten orientalischen Graphiken, Zeichnungen, Teppiche etc., die uns die Migration der Formen versinnbildlichen sollen, sind tatsächlich ein Highlight der Ausstellung. Die etwas altbackene, der universitären Kunstgeschichte um 1900 (sic!) entnommene Programmatik hätte es jedoch trotzdem nicht gebraucht.

Traue nur dir selbst!

Warum also sollten wir die documenta 12 trotzdem besuchen? Weil Lästern zum Handwerk des Kritikers gehört. Weil man zwischen all den Enttäuschungen trotz allem Wunderbares wie Amar Kanwars verstörende und gleichzeitig betörend poetische Videoinstallation „The Lightning Testimonies“ oder Iñigo Manglano-Ovalles hinterlistigen „Phantom Truck“ entdecken kann. Weil man durch geschickte Positionierung und stetes Flüchten vor den Ordnungskräften als Gruppe trotzdem eindringliche Gespräche führen und sich dabei sogar mal wieder richtig revolutionär fühlen kann. Weil Herr Buergel und Frau Noack ohne Zweifel nur unser Bestes wollten und uns ihre persönliche Sicht auf die zeitgenössische Kunstszene – die man selbstverständlich nicht teilen muss – präsentieren. Weil die stellenweise absurden Wortbeiträge des Kataloges zum Widerspruch am Originalobjekt geradezu auffordern. Weil das Kuratorengespann mit den erschwinglichen documenta-Magazinen, einem Zusammenschluss verschiedenster internationaler Kunstzeitschriften, eine sehr gute Idee hatte – auch wenn die Theorie gesättigten Beiträge oftmals zum Widerspruch auffordern. Weil man Kunst erleben muss, statt darüber zu lesen und man auch nur kritisieren kann, was man kennt. Und zu guter Letzt weil man Rezensionen – man beachte den Anfang! – meist nur bedingt trauen kann.
Kassel, wir sehen uns in fünf Jahren wieder!

Sebastian Karnatz