Wenn es um die Frage geht, wie Opern zu inszenieren seien, stehen sich idealtypisch zwei Positionen gegenüber. Die eine betrachtet Oper als eine Theaterform, die eine Handlung so wirklichkeitsnah wie nur möglich auf die Bühne bringen soll. Damit die Zuschauer auch verstehen, worum es geht, werden die Texte in der Landessprache gesungen, und den Sängern wird ein Höchstmaß an realistischer Schauspielkunst abverlangt. Demgegenüber geht die andere Position von der Tatsache aus, dass Realismus und gesungene Dialoge ein Widerspruch in sich sind. Sie bekennt sich zur Stilisierung und versucht gar nicht erst, über den artifiziellen Charakter der Oper hinwegzutäuschen. Wenn die Originalsprache der Musik eher gerecht wird als eine Übersetzung, verzichtet sie auf die Verständlichkeit, die ja beim Gesang ohnedies eingeschränkt ist. (Werner Schneyder hat einmal darauf hingewiesen, dass sich doch „Che gelida manina“ mit seinen offenen Vokalen ganz anders singen lässt als „Wie eiskalt ist dies Händchen“.) Dabei muss das Visuelle keineswegs den Rückzug antreten. Es stützt sich nur eher auf Arrangements und Bilder als auf Schauspielerei.
Für die erste Auffassung ist Walter Felsenstein die Galionsfigur. Er und seine Schüler, etwa Götz Friedrich, Joachim Herz oder Harry Kupfer, haben sie konsequent und, wenn man sie erst einmal grundsätzlich akzeptiert, überzeugend umgesetzt. Freilich: Felsensteins realistisches Konzept wird konterkariert durch groteske Überzeichnung in den Komödien, beispielhaft in Jacques Offenbachs „Ritter Blaubart“. Und seine Inszenierung von Janaceks „Schlauem Füchslein“ hat mehr mit Max Reinhardts „Sommernachtstraum“ zu tun als mit der Realismusauffassung eines Bertolt Brecht oder eines Friedrich Wolf. Dabei bewährt sich die Ensemblearbeit an der Komischen Oper. Felsenstein durfte auf ein Team bauen, das seine Überzeugungen teilte und optimal umsetzte – wie, um einen herauszuheben, der es auch schauspielerisch mit jedem Charakterdarsteller aufnehmen konnte, Rudolf Asmus. Beim heutigen Gastspielbetrieb, der fast zur Regel geworden ist, wäre das kaum möglich.
Einige der Opern – „Das schlaue Füchslein“, „Othello“, „Hoffmanns Erzählungen“ und „Ritter Blaubart“ – hat Felsenstein zwischen 1965 und 1973 fürs Fernsehen bearbeitet, „Fidelio“ hat er bereits davor als Opernfilm konzipiert, was neue Probleme hinzufügt, aber auch zusätzliche Möglichkeiten der realistischen Präsentation anbietet. Hinzu kommen in der vorliegenden Edition Aufzeichnungen von „Don Giovanni“ und „Die Hochzeit des Figaro“ aus den Jahren 1966 und 1975. Dass die Inszenierungen, auch für jene, die Felsensteins Vorlieben teilen, in den Jahren seit ihrer Entstehung ein wenig Staub angesetzt haben, ist nur normal. Man vergleiche etwa den „Don Giovanni“, insbesondere das Bühnenbild, mit den jüngeren Inszenierungen von Hans Hollmann, von Luc Bondy, von Willy Decker, von Achim Freyer, von Giorgio Strehler, von Martin Ku¨ej, von Claus Guth, von Peter Sellars, gegen dessen ahistorische Sicht Felsenstein gewiss eine Menge hätte einwenden können, oder mit der genialen Verfilmung von Joseph Losey. Theatergeschichtlich sind diese Aufzeichnungen allemal interessant.
Erneuerer des Musiktheaters
Ein Fall für sich ist „Fidelio“ von 1955. Er stellt einen Meilenstein in der Geschichte des Opernfilms dar, knüpft unverkennbar an „Die verkaufte Braut“ von Max Ophüls aus dem Jahr 1932 an und darf in einem Atem genannt werden mit Otto Premingers „Porgy and Bess“, Danièle Huillet und Jean-Marie Straubs „Moses und Aron“, Ingmar Bergmans „Zauberflöte“, Loseys bereits erwähntem „Don Giovanni“, Franco Zeffirellis „La Traviata“ oder Francesco Rosis „Carmen“. Felsenstein nützt die in seinen Fernsehfassungen nur andeutungsweise eingesetzte Möglichkeit des „inneren Monologs“, bei dem man die Singstimme hört, der Darsteller – oft in Großaufnahme des Gesichts – die Lippen aber nicht bewegt. Er geht sogar einen Schritt weiter, indem er manche Rollen von verschiedenen Personen spielen, singen und sprechen lässt. Auch offene Landschaften und filmische Veräußerlichungen innerer Regungen durch symbolhafte Montagen werden eingesetzt. „Fidelio“ beweist eindrücklich, dass Walter Felsenstein nicht nur ein Erneuerer (manche meinen: der Erfinder) des Musiktheaters, sondern ein Regisseur mit ausgeprägtem Sinn für die unterschiedlichen szenischen Medien war. Interessant wäre in diesem Zusammenhang Felsensteins 1942 gedrehter und vergessener Film „Ein Windstoß“.
Die Aufzeichnungen wurden in Bild und Ton minutiös restauriert. Zusätzliche Materialien liefern Informationen über die Hintergründe der Inszenierungen, über Felsensteins künstlerische Prinzipien sowie Bühnenbildentwürfe und Dokumente zur Rezeption. Sie machen mit einer zugleich bescheidenen und selbstbewussten Persönlichkeit bekannt und sagen ganz nebenbei etwas aus über die Ernsthaftigkeit, mit der man in der DDR die Künste pflegte, sofern sie mit der Politik nicht in Konflikt gerieten.
