Künstler neigen dazu, ihre Prinzipien, ihre Ästhetik zu verabsolutieren. Sie sollen nicht nur für das eigene Schaffen, sondern für die jeweilige Gattung gelten, und was ihnen nicht entspricht, wird verachtet, bespöttelt, geschmäht. Für intelligente Kritiker und erst recht für den „naiven“ Kunstkonsumenten haben solche Dogmen keine Verbindlichkeit. Sie wissen sehr gut: man kann experimentelle Literatur schätzen und dennoch auch konventionell erzählende Literatur genießen; man kann so genannte abstrakte Malerei oder Plastik ebenso mögen wie gegenständliche; man muss Schönberg nicht gegen Strawinsky ausspielen und Free Jazz nicht gegen Cool Jazz oder Bebop.

Auch unter den Dokumentarfilmern werden heftige Gefechte ausgetragen. Die einen glauben an die möglichst genaue Abbildung der Realität, die anderen betonen, weil sie diese für unmöglich halten, den Kunstcharakter von Dokumentationen. Die einen nehmen sich zurück und überlassen das Wort den Menschen, die sie porträtieren oder beobachten, die anderen mischen sich ein und lassen ihren Standpunkt deutlich erkennen. Die einen fordern Respekt gegenüber dem Gegenstand, dem sie sich widmen, die anderen bevorzugen kritische Distanz. Die einen lehnen Inszenierung grundsätzlich ab, die anderen wollen die ohnedies unvermeidbare Inszenierung bewusst machen. Und so weiter und so fort. Fast alle aber definieren den Dokumentarfilm entsprechend ihren eigenen Werken und wünschen alternative Möglichkeiten zum Teufel. Genau die Vielfalt der Möglichkeiten jedoch ist es, die den Zuschauer, der sich nicht einer einzigen Wahrheit verpflichtet fühlt, erfreut.

Kommentar, ja oder nein?

Harun Farocki ist einer der profiliertesten unter den deutschen Dokumentarfilmern. Er hat seine Überzeugungen, und weil er sie intelligent und mit guten Argumenten vertritt, fällt es nicht schwer, ihnen zu folgen. Das heißt freilich nicht, dass man sie gegen andere Filmemacher wenden muss, die sie nicht teilen oder sogar dagegen opponieren. Im Übrigen ist Farocki kein Dogmatiker. Er macht weder aus der Verwendung noch aus der Vermeidung eines Kommentars ein Prinzip. Beide Möglichkeiten kommen in seinen Filmen in ihrer radikalsten Form vor, bis hin zum Extrem des völligen Verzichts auf Ton. Farockis Filme unterscheiden sich von einander in mancher Hinsicht und sind sich untereinander nicht unbedingt ähnlicher als einzelne Filme einzelnen Filmen anderer Künstler. Das kann man nun an Hand einer DVD-Box mit 5 DVDs und 20 Filmen – leider nicht dem bisherigen Gesamtwerk Farockis – überprüfen, die man nicht genug rühmen kann. Es ist vorauszusehen, dass sich das große Geschäft damit nicht machen lässt. Umso verdienstvoller ist eine Edition, die eine Entwicklung allgemein zugänglich macht und für die Nachwelt bewahrt.

Wo Farocki lediglich beobachtet, etwa bei seinem Blick hinter die Kulissen von Talkshows, bleibt er vergleichsweise konventionell. Umso origineller ist er dort, wo er sein Ausdrucksmittel, das Bild, zum Gegenstand macht und somit auf einer Metaebene immer zugleich das eigene Tun reflektiert.

Der Wahrheit verpflichtet

Farockis Filme gehören größtenteils zur Untergattung des Filmessays. Sie bilden meist nicht ab, sondern erfinden Sinn-Bilder für abstrakte Zusammenhänge. Sie haben nicht selten den Charakter eines Lehrfilms. Darin ist Farocki ganz ein Schüler Brechts: Lernen und Lehren sind bei ihm nicht negativ besetzt. Filmisch ist er, zumal in seinen Anfängen in den sechziger und siebziger Jahren, Jean-Marie Straub und Danièle Huillet am nächsten, die er in einem seiner Filme bei der Arbeit beobachtet, an der er wiederum als Darsteller mitwirkt. Gespielte Szenen sind extrem künstlich, stilisiert. Farockis Realismus ist der Wahrheit verpflichtet, nicht der Authentizität. Film, auch Dokumentarfilm soll nicht so tun, als wäre er die Wirklichkeit selbst. Im stets neuen Versuch, Gedanken zu Bildern zu formen, als wären sie physische Objekte, berührt sich Farocki mit Alexander Kluge und natürlich, wie könnte das bei einem gebildeten Filmemacher seiner Generation anders sein, mit Godard. Mit Kluge teilt Farocki die materialistische Geschichtsauffassung und das Interesse für Arbeits- und Produktionsprozesse sowie für Aspekte des Krieges, mit dessen purer rhetorischer Ablehnung, die vorausgesetzt wird, er sich nicht begnügt. Immer wieder stellt er historische Abläufe als Folgen technischer und ökonomischer Bedingungen und Zwänge dar. Farockis Filme wenden sich an den Intellekt, nicht an das Gefühl, aber sie tun es mit eminent filmischen Mitteln: dem Bild, dem Ton, der Montage. „Die meisten Erzählfilme beginnen, wenn die Arbeitszeit um ist“, heißt es in einem von Farockis Filmen. Farocki füllt die Lücke, die die Erzählfilme hinterlassen.

Der üblichen linearen Argumentation von Dokumentarfilmen stellt Farocki eine mäandernde, assoziative Logik gegenüber, die der Komplexität von Zusammenhängen weitaus gerechter wird. Seine Darlegungen sind meist nachvollziehbar, manchmal erscheinen sie auch subjektiv und reizen zum produktiven Widerspruch.

Was Farockis Filme in ihrer Gesamtheit auf deprimierende Weise verdeutlichen, ist dies: dass in der Produktion nur noch ausnahmsweise darüber nachgedacht wird, was die Menschen benötigen, was ihnen nützt, und stattdessen viel Gedankenarbeit darauf verwandt wird, wie man am erfolgreichsten verkauft, also Profit macht, oder, im schlimmeren Fall, Menschenleben vernichtet. Die Unmenschlichkeit des Kapitalismus – und das ist wörtlich zu verstehen, auch im Sinn der Verdinglichung menschlicher Existenz – ist bei Farocki keine Floskel, sondern belegte Tatsache. Dass auch er selbst „Opfer“ eines Systems wird, das alles zur Ware macht, bezeugt die vorliegende Box: Während Farocki seine ersten Filme noch selbst finanzieren musste, was technisch, aber nicht unbedingt künstlerisch eine Hürde bedeutete, beteiligen sich zunehmend Fernsehanstalten und Institutionen an den Projekten des – im Rahmen des Dokumentarfilms – Erfolgreichen. Solange sie ihm keine Auflagen machen und seinen künstlerischen und politischen Willen respektieren, soll uns das Recht sein.