Es gibt schon noch ein paar andere Dokumentaristen, die zur Entwicklung der Gattung Entscheidendes beigetragen haben, von Dziga Vertov und John Grierson über Marcel Ophuls und Jean Rouch bis Michael Moore. Sie alle haben den Dokumentarfilm als politisches Medium begriffen, als Mittel der Aufklärung im Kampf für eine bessere Gesellschaft, aber Ivens war darin am konsequentesten.

Kürzlich las ich über Alois Hotschnig, er gehöre zu den „unbestechlichsten deutschsprachigen Autoren der Gegenwart“. Ich fragte mich, wie man „unbestechlich“ steigert. Sagt dieser Satz, dass andere Autoren ein bisschen bestechlich sind? Schlimm genug. Aber vor allem: Dann sind sie ja wohl nicht mehr unbestechlich. Konsequenz aber lässt sich steigern. Man kann einen selbst gesetzten politischen Auftrag gelegentlich, halbherzig, mit Kompromissen  erfüllen oder eben, wie Joris Ivens, unter Einsatz seiner gesamten Arbeitskraft und seiner Lebenszeit.

Der 1898 in Nijmegen geborene Niederländer hat die Republikaner im Spanischen Bürgerkrieg ebenso unterstützt wie die Chinesen im Krieg gegen die japanischen Invasoren, die Indonesier im Kampf gegen ihre Kolonialherren und die Vietnamesen im Krieg gegen die USA. Er steht auf Seiten der Hungernden und Arbeitslosen, und Klassenkampf ist für ihn kein Fremdwort. Sein demokratischer, emanzipatorischer Anspruch ging jedoch nicht auf Kosten ästhetischer Komplexität.

Das verbindet ihn unter anderem mit Hanns Eisler, der für seinen frühen Stummfilm Regen die „14 Arten, den Regen zu beschreiben“ komponiert, aber auch zu Tonfilmen nach 1933 die Musik geschrieben hat. Joris Ivens gehört zu jener Riege von Künstlern in der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts, bei denen politische und künstlerische Avantgarde eine Einheit bildeten, und er hat sich diesen Ansatz bis in die achtziger Jahre bewahrt.

Anlass, Vorurteile zu überdenken

Bei aller Genialität macht freilich die Sichtung des Werks von Joris Ivens, von dem jetzt ein Querschnitt in einer vorzüglichen DVD-Edition vorliegt, deutlich, wie sehr er ein Kind seiner Zeit war. So zeigen die frühen Filme nicht nur Bezüge zu Tendenzen der damaligen bildenden Kunst, zum Kubismus und zum Konstruktivismus, sondern auch zu anderen Filmemachern, etwa zu Walther Ruttmanns Berlin: Die Sinfonie der Großstadt oder zu Dziga Vertovs Mann mit der Kamera. Der Film über Philips von 1931, mit Musik, aber ohne Dialoge, ist Industriefilm, Experimentalfilm und Dokumentarfilm zugleich, bis heute fesselnd.

Wie die meisten Linken seiner Generation ist Ivens fasziniert von Maschinen, die dem Menschen schwere Arbeiten abnehmen. Und das Pathos der Arbeit, das seine frühen Filme prägt, mag uns heute befremdlich erscheinen. Es ist Ausdrucksmittel einer sozialistischen Kultur, die als Propaganda diffamiert und wirksam aus der Öffentlichkeit und aus dem Gedächtnis verdrängt wurde.

Komsomol, 1933 in der Sowjetunion gedreht, folgt einer narrativen Dramaturgie und enthält unverkennbar nachgestellte Szenen, etwa in der Sequenz, in der gezeigt werden soll, dass die Menschen, die sich zur Arbeit in Magnitogorsk melden, teils Parteimitglieder, teils parteilos, aus den verschiedensten sozialen Schichten, Berufen, Gegenden und Völkern stammen. Den „objektiven“ Dokumentarfilm gibt es nicht. Freilich: Jeder Film bannt den Augenblick seiner Entstehung. Spanische Erde von 1937, für den Ernest Hemingway den Kommentar schrieb und selbst spricht, strahlt noch Optimismus aus. Zwei Jahre später siegten Francos Truppen. Es folgte, wie wir heute wissen, eine vierzig Jahre währende Diktatur.

Joris Ivens gehörte auch zu jenen keineswegs nur kommunistischen Intellektuellen, die Maos Kulturrevolution bewunderten – freilich nicht aus der Ferne, sondern aus unmittelbarer Erfahrung in China selbst. Heute wissen wir auch darüber mehr. Aber die Filme von Ivens geben doch Anlass, manches Vorurteil zu überdenken.

Immer wieder, etwa in seinem Film über die Seine von 1957, verrät der Kämpfer und Kommunist, dass er im Grunde seines Herzens Lyriker ist. Chanson und Ballade scheinen ihm näher als das Drama. Den endlosen Streit, ob der Kommentar aus dem Off unfilmisch oder ein dem Dokumentarfilm angemessenes Kunstmittel sei, hat Ivens für sich entschieden – zugunsten des Kommentars. Der erklärt aber nicht die Bilder, sondern fügt ihnen eine poetische, manchmal sogar eine surrealistische Dimension hinzu. Die Bilder, die in manchen Filmen von Schwarz-Weiß zu Farbe wechseln, könnten auch allein bestehen.

In seinem letzten grandiosen Meisterwerk kommen sie dann zusammen, seine beiden Leidenschaften, China und der Wind. Joris Ivens war 90 Jahre alt, als er ihn, ein Jahr vor seinem Tod, drehte.