Edward W. Said sieht uns entgegen mit der hellwachen Melancholie eines Grandseigneurs aus der aristokratischen Sphäre Luchino Viscontis. In der Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann erschienen nun gesammelte Musik-Aufsätze (verfasst von den achtziger Jahren bis kurz nach 2000) des palästinensisch-amerikanischen Publizisten und Gelehrten, der zusammen mit seinem Freund Daniel Barenboim das East-Western Divan Orchestra begründete, in dem junge Musiker aus Israel und den arabischen Ländern (aber auch dem Iran) auf hohem Niveau zusammenspielen und damit internationales Aufsehen erregen. Said gehörte als Kenner und Bewunderer der „westlichen“ Literatur und Musik und schriftstellerischer Vermittler verschiedener Kulturen  selbst zu den Menschen „ohne Grenzen“, so dass der etwas vollmundig-brackwässerige Titel denn doch einige Berechtigung hat. Mit knapp 68 Jahren starb Said  2003 an Leukämie.

Der stattliche Band enthält Arbeiten von sehr unterschiedlichem Gewicht, darunter vor allem Opern- und Konzertkritiken sowie Buchrezensionen für amerikanische und englische Zeitschriften. Manchmal handelt es sich um Sammelberichte, die vom Hölzchen aufs Stöckchen kommen: eine im Buch-Kontext nicht eben erquickliche Lektüre, auch wenn es dabei immer wieder treffende Beobachtungen und Gedanken gibt wie bei einem Text, der  mit der Schilderung der exzentrisch-genialen Dirigierart von Sergiu Celibidache beginnt, um dann leider bald abzubrechen und sich mit minder Interessantem zu beschäftigen.

Geradezu ungut ist die Abfertigung des von Gottfried Wagner, einem Urenkel Richards und Sohn Wolfgangs, geschriebenen autobiographischen Buches „Der nicht mit dem Wolf heult“;  es mochte ja Gründe geben, dass einem dieses besonders sendungsbewusste Mitglied des Wagnerclans auf die Nerven fiel, aber Said verfährt grob unfair, wenn er von ihm neue Erkenntnisse des Richard’schen Werkkanons einklagt und dabei Gottfrieds im Rahmen Bayreuths vor der Jahrtausendwende noch einsames Streben nach Vergangenheits-Aufarbeitung und seine (gewiss nicht von eifernden Zügen freie) Hinwendung zu Israel ins Zwielicht zerrt.

Natürlich gehörte Said zu den aufgeweckten Musikintellektuellen New Yorks, die sich an der institutionellen Korruptheit und ästhetischen Dauerlähmung der „Metropolitan Opera“ wundrieben und gleichfalls der Architektur und Akustik der Avery Fisher Hall, der Konzerthalle des Lincoln Center, nichts abgewinnen konnten. Aus europäischer  Sicht scheint eine Fixierung auf insbesondere das repräsentative Opernhaus aber ziemlich irrelevant; die Leiden eines passionierten Opernfreundes an abgewetzten, hierzulande längst ausgemusterten Opernszenikern wie Otto Schenk, Franco Zeffirelli oder Jonathan Miller (mit diesem geht Said gnädiger um) erwecken da höchstens ein Achselzucken.

Faible für Wagner und Strauss

Von den Heldentaten des amerikanischen Opernerneuerers Peter Sellars hat Said aber kaum etwas versäumt; Erfahrungen des europäischen Regietheaters sammelte er nur sporadisch, und das meiste dürfte er bloß vom Hörensagen gekannt haben. Bemerkenswert ist Saids genaue Kenntnis der Schriften und der Ästhetik Theodor W. Adornos, auch seine warmherzige Neigung zur exponierten musikalischen Moderne (insbesondere zu deren Präzeptor Pierre Boulez, natürlich auch mit seiner mächtigen intellektuellen Kapazität anziehend für Said).

Zur italienischen Oper (die kuriose Ausnahme ist Rossini) hatte Said bedauerlicherweise keine engere Beziehung. Eine berühmte Frankfurter Inszenierung der – von Said seltsamerweise als konservativ apostrophierten – Verdioper „Aida“ schreibt er Wieland Wagner anstatt Hans Neuenfels zu.

Bei Wagner und Strauss dagegen schlägt sein musikalisches Herz höher. In mehrfachen essayistischen Anläufen sagt Said zumal zu Strauss frappierend Heterodoxes und Luzides. Man könnte auf die Idee kommen, dass Saids Strauss-Faible entscheidend von Glenn Gould beeinflusst wurde (der Strauss als den interessantesten Musiker des 20. Jahrhunderts verstand). Sehr dezidiert bringt Said (der auch unbekanntere Straussopern verständig würdigt, vor allem die „Ägyptische Helena“) den späten Strauss mit der rigoroseren Moderne in Einklang als eine verarbeitende und reflektierende persönliche „Antwort“ abseits materialästhetischer Anleihen.

In der europäischen Klassik zuhause

Dazu wäre noch viel zu sagen; ebenso über Saids kühne Deutung eines demiurgischen, gar prometheischen Johann Sebastian Bach; hinter dessen deklariert-gottgefälliger Frömmigkeit habe sich womöglich das übermenschlich-dämonische Selbstbewusstsein eines mathematisch-kombinatorischen gottgleichen Weltschöpfers verborgen (könnte das ein wenig nicht auch auf Bruckner zutreffen?). Sicher im Kern eine „romantische“ Inspiration; eine ihrer Quellen könnte Thomas Manns mehrfach erwähnter „Doktor Faustus“ gewesen sein. Ein Buch, das Bachs und Beethovens kontroverse produktive Intentionen entfaltet hätte (mit einem  Hauptthesen dazu andeutenden Kurztext schließt der Band), kam leider nicht mehr zustande.

Zu den bedeutendsten der vorliegenden Texte gehören mehrere Arbeiten über den Pianisten Glenn Gould – die Literatur über ihn ist inzwischen ins Monströse angewachsen, doch Saids Darstellungen werden kaum anderweitig erreicht oder gar übertroffen. Mit argumentativer Profundheit sekundierte Said 2001 in einem seiner letzten Aufsätze dem Dirigentenfreund Barenboims anlässlich von dessen heftige Polemiken herausforderndem Tabubruch einer konzertanten Wagneraufführung in Israel.

Fasziniert und voller Sympathie nimmt man mit Edward W. Said einen sozusagen von weither kommenden Intellektuellen und brillanten Stilisten wahr, der in der europäischen „klassischen“ Musik so zuhause ist wie nur mehr wenige gebildete Europäer. Im Falle Said bedeutet „ohne Grenzen“ wohl auch, dass „Heimat“ im Zeitalter der Globalisierung weniger einen geographischen Bezugspunkt als den imaginären Ort einer kulturellen Selbstkonstruktion zu bedeuten vermag. Die Texte wurden von Hainer Kober aus dem Englischen übersetzt, und  man möchte es dieser Version als Qualität anrechnen, dass sie sich gleichsam durchweg etwas rau anfühlt und sich demnach keine übertriebene Glätte zumisst, schon gar nicht den Anschein einer Überbrillanz, die womöglich das Original auszustechen versucht.

Dennoch gewinnt man allmählich den Eindruck, dass die Übersetzung oft haarscharf daneben trifft; es hapert wohl auch an musikalischen Kenntnissen. Man sollte nicht die Vermutung nähren, dass es mehrere Alban-Berg-Klaviersonaten gäbe (S. 141) und müsste wissen, dass Eva Marton kein Mann ist (S. 173), und wenn der Eigenname des Zwerges Mime hier im Akkusativ zum „Mimen“ wird (S. 169), so  ist das recht lustig. Selbstverständlich gibt es für solche Bücher kein Lektorat mehr, und gleichfalls muss man als sicher annehmen, dass die unfehlbare Musikkennerin Elke Heidenreich allenfalls einen flüchtigen Blick über dieses von ihr lancierte Buchprojekt geworfen hat.