Schwärmerisch aber auch gewissenhaft ging Gabriel von Max seinen Leidenschaften nach. So paradox das zunächst klingen mag, so verschieden waren auch seine Interessensgebiete. Verbanden sie doch Ethnologie, Anthropologie und prähistorische Archäologie mit Okkultismus und Spiritismus. In der Wissenskultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts war das nichts Ungewöhnliches. Das eine schloss das andere nicht aus, im Gegenteil: Man wollte auch im Okkultismus eine Naturwissenschaft sehen, eben eine noch nicht entdeckte, verborgene Wissenschaft (lat. occultus) und hoffte, diese in den Kanon der universitären Forschung und Lehre eingliedern zu können.

Noch heute gilt die „Parapsychologie“, so der geläufige Terminus, eher als „Neben“-Wissenschaft, denn als eigenes Fachgebiet. Mit einem monistischen Ansatz ging etwa der Philosoph Carl du Prel daran, die Evolutionslehre Darwins mit der Astronomie, dem Spiritismus und der Psychologie zu verbinden. Der Schriftsteller Georg Michael Conrad taufte ihn deshalb einen „Seelendarwinist“.

Zweifellos lässt sich auch Max als solcher bezeichnen, zumal er mit du Prel sehr gut befreundet war und gerade in okkulten Dingen ähnliche Ziele verfolgte. In zahllosen Séancen versuchte man, via Medien Kontakt mit Verstorbenen aufzunehmen und von der jenseitigen Weisheit zu profitieren. Eifrig tat sich Max hier hervor; häufig stellte er gar seine eigenen Räumlichkeiten für Versuche zur Verfügung. Doch blieb er stets auch kritisch und entlarvte so ein berühmtes Medium als Betrüger.

Der in Prag geborene Gabriel von Max lebte seit 1863 in München und studierte dort Malerei bei Carl Theodor von Piloty. Er erwarb sich schnell einen ausgezeichneten Ruf und einiges Vermögen. Dabei diente ihm die Kunst in erster Linie zum Broterwerb. Ähnlich wie sein Zeitgenosse Franz von Lenbach, der in seiner „Malfabrik“ ein Porträt nach dem anderen verfertigte, um sich seinen noblitierten Lebensstil zu finanzieren, schuf Max seine so genannten „Semmelbilder“: Bilder, mit denen man sich seine Brötchen verdiente. Die in der Regel kleinformatigen Gemälde zeigen zumeist Frauen mit blassem Teint und entrücktem Blick – verletzliche und zarte Wesen. Besonders hatten es ihm Somnambulen wie Katharina Emmerick oder die „Seherin von Prevorst“ angetan. Justinus Kerners Werk über eben jene Seherin von Prevorst wurde für ihn geradezu zum „Buch der Bücher“.

Für Max stellten die Seherinnen das Idealbild seiner Weiblichkeitsvorstellung dar, das bei seiner Kundenschar gleichzeitig auch zu seinem „branding“ wurde. Die große Nachfrage an fotografischen Reproduktionen gerade dieser Frauenbilder belegt, dass Max damit den Nerv des breiten Publikums getroffen hatte, wie Helmut Heß in seinem Katalogbeitrag ausführt. Die einmal gefundene malerische (Erfolgs-)Formel verließ er nicht wieder. Ein wie auch immer gearteter Ehrgeiz seine Kunst weiter zu entwickeln, lässt sich bei ihm wahrlich nicht konstatieren.

Im Kunstbau des Lenbachhauses ist aktuell in einer rein monographischen Retrospektive zu sehen, dass das Originelle in der Kunst Gabriels von Max in erster Linie in seinen Bildmotiven liegt. Beispielsweise in berühmten Arbeiten wie „Der Anatom“ (1869) oder „Der Vivisektor“ (1883). Letzteres ist als eine plakative Parteinahme gegen die Lebendsezierung von Tieren entstanden. Die Allegorie des Mitleids errettet ein Hündchen vor der Tortur durch einen greisen Wissenschaftler und zeigt diesem demonstrativ auf, dass das Herz mehr wiegt als das Hirn.

Überhaupt umgab sich der öffentlichkeitsscheue Maler gerne mit Tieren. Eine ganze Affenherde tobte durch „Ammerland“, seiner Sommerresidenz am Starnberger See. Neben seiner Tierliebe verfolgte Max damit aber auch ganz andere Absichten. Als überzeugter Darwinist sezierte er den nächsten Verwandten des Menschen – wohlgemerkt erst nach dessen Ableben – und dokumentierte gewissenhaft fotografisch und zeichnerisch die einzelnen Schritte und Ergebnisse dieser Obduktionen. Neben ihrem Innenleben studierte er auch das Verhalten der Affen und nutzte sie als Modelle für eine ganze Serie von Gemälden, deren Höhepunkt zweifelsohne „Affen als Kunstrichter“ (1889) bildet. Einerseits parodierte Max mit diesem Gemälde die blasierte Affektiertheit menschlichen Verhaltens, andererseits verwies er auf elementare zwischenmenschliche Werte. Der Homo Sapiens war für ihn schlichtweg nicht mehr als ein „Culturaffe“.

Jene sentimentale Verbindung von Naturforscher und Metaphysiker hat in der Figur Fausts ihren Ahnherrn und gleichsam tragischen Helden gefunden. Helena Pereña hat in ihrem Katalogbeitrag denn auch eine romantische Identifikation Max’ mit Faust in den Raum gestellt.

Wirklich sehenswert ist die Vielzahl an Objekten aus der naturwissenschaftlichen Sammlung, die Max im Laufe seines Lebens zusammengetragen hat. Hauptsächlich um sich diese zu finanzieren, malte er seine „Semmelbilder“. Kundige Zeitgenossen bewunderten sein fachwissenschaftliches Gespür mit dem er prähistorische und zoologische Objekte sowie völkerkundliche Artefakte aus allen Teilen der Welt zusammentrug. Der größte Teil dieser Sammlung befindet sich heute in den Reiss-Engelhorn-Museen in Mannheim. Schon in der letztjährigen Ausstellung „Darwin und die Suche nach den Ursprüngen“ in der Frankfurter Schirn war ein Teil davon zu sehen. Dieses Kabinett wurde im Kunstbau des Lenbachhauses um etliche Exponate erweitert. Zudem geben überlebensgroße fotografische Schautafeln einen Eindruck des „Museums“ und eine Ahnung vom Gesamtumfang der Max’schen Sammlung.

Neben einem Portrait des Jenenser Evolutionstheoretikers Ernst Haeckel befindet sich sinnigerweise als einziges Gemälde in dieser Sektion der „Pithecantropus Alalus“ (1894). Ein Bild, das Max eben jenem Haeckel zu dessen 60. Geburtstag schenkte. Es soll den „missing link“ zwischen Mensch und Affe darstellen. Im Gegensatz zu der Vielzahl an okkultistischen Bildsujets, ist jenes Gemälde, in dem sich Max künstlerisch mit einem darwinistischen Thema auseinandersetzte, ein singulärer Fall.

Die Wirkung, die der „Malerstar“ Gabriel von Max mit seinen Werken erzielte, reichte gar bis zu den Anfängen des Hollywood-Kinos. Karin Althaus, die Kuratorin der Ausstellung, zeigt auf, wie Gloria Swansons Begeisterung für die Bildwelt des Künstlers ihre Adaption im Film fand. Diese besondere theatralische Qualität im Werk von Max lässt sich in manchem seiner Gemälde zu seinem Lehrer Carl Theodor von Piloty zurückverfolgen. Hier stößt man jedoch auf ein Manko des Katalogs. Obwohl gut 370 Seiten, 27 Experten und 350 Abbildungen schwer, vermisst man am Ende eine kunsthistorische Verortung von Max. Etwas isoliert steht er da. Naheliegende Vergleichsabbildungen zeitgenössischer Künstler sucht man vergebens. Immer steht die Person Gabriel von Max im Vordergrund, nie der Künstler. Zweifellos bildet der Katalog dennoch eine unverzichtbare Grundlage für künftige Forschungen. Insbesondere die Erschließung einer Vielzahl autographischer Quellen sowie von Fotografien ist bemerkenswert.