Sollte der geneigte kunstinteressierte Leser vor dem Genuss eines Bandes der fünfteiligen Reihe zu Kunst und Philosophie in seiner visuellen Naivität nichts mit dem Namen Nelson Goodman anfangen können, so darf er sich nach der Lektüre gut und gerne als Goodman-Spezialisten bezeichnen. Goodmans »Sprachen der Kunst« sind – wie man hier eindrücklich lernt – das ästhetische Rüstzeug des kunstinteressierten analytischen Philosophen. Goodman differenziert – selbstverständlich grob vereinfachend gesprochen – zwischen Repräsentation  und Ähnlichkeit. Der Porträtierte wird durch das Portrait repräsentiert, das Portrait ähnelt dem Porträtierten. In beiden Fällen wird umgekehrt kein Schuh daraus werden.

Ein Großteil der Autoren – freilich vor allem im thematisch relevanten Band Original und Fälschung – bezieht sich auf Goodmans feine Ziselierung der gängigen kunsthistorischen Terminologie.  Dabei findet Goodmans analytische Schärfe sowohl glühende Verehrer als auch flammende Kritiker. So kämpft sich vor allem die jüngere Garde der philosophischen Ästhetik und Kunsttheorie durch die fünf spannenden Themenbereiche Ästhetische Werte und Design, Kontextarchitektur, Zum ästhetischen Status von Original und Fälschung, Kunstvermittlung in den Medien sowie Fotografie zwischen Dokumentation und Inszenierung. Mit letztgenanntem Band haben die Herausgeber Julian Nida-Rümelin und Jakob Steinbrenner das ehrgeizige Unternehmen – vorerst? – abgeschlossen.

Die Besonderheit der fünfteiligen Reihe liegt sicherlich an ihrem engen musealen Objektbezug. Die einzelnen Fragestellungen sind jeweils einem deutschen Museum zugeordnet, dessen Objekte idealerweise die Grundlage des Fachdiskurses bilden sollten. Unter den beteiligten Museen finden sich außergewöhnliche Einrichtungen, wie das auf Design spezialisierte Neue Museum in Nürnberg und das Staatliche Museum in Schwerin, das mit seiner umfangreichen Duchamp-Sammlung den kongenialen Rahmen für den Originalitätsdiskurs bildet.

Kontextarchitektur

Ursprünglich entstammen die Beiträge einer gleichnamigen, von der Münchner Ludwigs-Maximilian-Universität präsentierten Vortragsreihe. Naturgemäß teilen alle Bände – so viel sei vorausgeschickt – das bekannte Schicksal ähnlich gearteter Publikationen. Zwar wurden die kolloquialen Beiträge zu Aufsätzen umgearbeitet, einzelne redundante Stellen, die sich in mehreren Artikeln finden, wurden allerdings – aus Rücksicht auf die Autoren? – nicht getilgt. Die stete, zum Teil wortwörtlich gleiche Bezugnahme auf Goodman im Band Original und Fälschung ist hier nur eines von vielen Beispielen.

Dass die Reihe trotz allem einen beachtenswerten Beitrag zum kultur- und kunsthistorischen Fachdiskurs leistet, ist den zum Teil hervorragenden Einzelbeiträgen und der umsichtigen Auswahl durch die Herausgeber geschuldet. So entsteht tatsächlich ein Panorama drängender ästhetischer Fragen unserer Zeit, mit zum Teil durchaus überraschenden Antworten. Diese reichen vom Lob der Fälschung bis hin zum Abgesang auf das klassische Museum – gerne auch mit einander harsch widersprechenden Analysen. Steinbrenner und Nida-Rümelin bieten verschiedensten Ansätzen ein Forum. Einigkeit ist dezidiert nicht das Ziel dieser Aufsatzbände.

Dies lässt sich am Beispiel des – herausragenden – Bandes zum Thema Kontextarchitektur kurz skizzieren. Einleitend gibt Frank Maier-Solgk mit seinem Beitrag zu den Perspektiven der zeitgenössischen Museumsarchitektur einen hervorragenden Überblick über die zum Teil durchaus unübersichtlichen Tendenzen des zeitgenössischen Museumsbaus, die er knapp mit dem Antagonismus von Universalismus und site specific charakterisiert. Die Markenarchitektur von Frank O. Gehry, die sich unabhängig von ihrem spezifischen Entstehungsort stets gleich präsentiert, ließe sich mit diesem Begriffspaar ebenso griffig fassen wie Peter Zumthors kongeniales Diözesanmuseum in Köln, das die vorgefundene architektonische Situation mittels Überbauung und fließender Übergänge von archäologischem Substrat und Neubau  in seine Konzeption integriert.

Begriffsverwirrungen

Ähnliche analytische Schärfe würde man auch dem FAZ-Redakteur Niklas Maak wünschen, der in seinem – wiederum einleitend gedachten – Beitrag Museumsarchitektur die Frage nach der angemessenen Form der musealen Kunstpräsentation diskutiert und sich hierbei auf den Sonderfall der »Museen und Ausstellungsorte für moderne und aktuelle Kunst« konzentriert. Maak geht von einem historischen Befund aus: »Für klassische Malerei und Skulptur hat sich mit dem tempelartigen Museumsbau seit Mitte des 19. Jahrhunderts eine Typologie herausgebildet, die ihrem Gegenstand angemessen erscheint: Im klassischen Museum verharrt man stumm und andächtig wie in einem sakralen Raum vor den Objekten der Verehrung.« Zweifelsohne spricht Maak damit einen der wichtigsten Punkte der noch jungen Geschichte der musealen Kunstschau an: das Museum als säkularisiertes Substitut des Kirchenraums.

Die weitere Verknüpfung des historischen Befundes mit seiner Kampfthese – Nieder mit dem White Cube! – gelingt Maak indes nicht. Der geneigte Leser bleibt vielmehr verwundert zurück. Mit reichlich ahistorischer Nonchalance verknüpft Maak das genuin moderne – also dem Verständnis des 20. Jahrhunderts entspringende – System des White Cube, also des unauffälligen weißen Raums – mit der Sakralisierung der Kunst. Allerdings sollte gerade der weiße Raum die vorurteilsfreie, ungelenkte Ansicht von Kunst garantieren – als indefiniter, nicht-farbiger Assoziationsraum, der den Kunstwerken die volle Aufmerksamkeit überlässt.  Indem Maak dieses konstituierende Merkmal des weißen Raums – der sich ja allein historisch schon nicht mit der farbig-glänzenden visuellen Pracht des Sakralraums vergleichen lässt – geflissentlich übergeht, gerät auch seine Argumentation in eine bedenkliche Schieflage.

State of the art

Wie man jene allerdings jene Schieflage elegant wieder ins Gleichgewicht bringen kann, zeigt der anschließende Beitrag von Christoph Baumberger, der sich mit dem architektonischen Funktionsbegriff beschäftigt: »Kuratoren, Künstler und Kunstkritiker fordern immer wieder neutrale Räume als angemessenen Rahmen für das Ausstellen von Kunst. Aber wie muss ein Raum beschaffen sein, um neutral zu sein? Der italienische Sammler Panza di Biumo hatte (…) versucht, den idealen White Cube zu schaffen, indem er Boden, Wände und Decken eines Raumes vollständig weiß streichen und alle Ecken abrunden ließ. Aber anstatt der gewünschten Neutralität erreichte er damit eine Verunsicherung des Betrachters (…).« So einfach, wie es sich Maak macht, scheint es nun also doch nicht zu sein, ist es doch gerade das neutrale Assoziationspotential des weißen Raums, das ihn in einem Akt performativer Setzung – wie sie Maak ja selbst vornimmt – zu einem quasi-sakralen Raum machen kann.

Doch natürlich sind es genau jene Widersprüche, die den fünf Bänden den Rang einer diskursiven, streitbaren Beschreibung des ästhetischen state of the art zukommen lassen. In den logischen Brüchen einiger Beiträge manifestieren sich auch die Bruchlinien des ästhetischen Diskurses, der notwendigerweise zwischen Zeitbezug und – vermeintlich – allgemeingültigen Wahrheiten zu changieren hat. Die Museologie, die sich als eigenständige Wissenschaft die Reflexion über die objektbezogene Trias von Sammeln, Bewahren und Zeigen zu eigen gemacht hat, wird hier aus dem Munde der Analytischen Philosophie durchaus fruchtbare Anstöße finden – gerade weil der Objektbezug bei einigen Beiträgen im Wabern des Theorienebels unterzugehen droht. Wer das Nachdenken über die angemessene Präsentation von Kunst intensivieren will, wird derzeit jedenfalls an diesen fünf Bänden nicht vorbeikommen.